La force de l’intime conviction dans l’expertise

Gilles Perrault nous raconte l’expertise d’une statuette inconnue et non signée ayant duré 23 ans. Son « intime conviction » initiale l’a conduit à découvrir et répertorier une accumulation d’indices, attestant de son attribution manifeste à Auguste Rodin circa 1886.

Article de la Revue Experts n°98, Octobre 2011 – pages 17 à 19.

 

L’intime conviction dans l’expertise des objets d’art provient du fruit de l’expérience et ne constitue pas à elle seule une preuve. Elle doit, pour acquérir cette autorité indiscutable, s’appuyer sur des faits, qu’ils soient historiques, stylistiques ou du domaine technique et scientifique. L’intime conviction peut-elle aider l’expert et dans quelles limites ? De ma propre expérience, elle décuple l’espoir et la persévérance. Le dictionnaire définit la conviction comme « l’effet qu’une preuve évidente produit dans l’esprit, certitude que l’on a de la vérité d’un fait, d’un principe » ou « le fait d’être convaincu de quelque chose, sentiment de quelqu’un qui croit fermement en ce qu’il pense, dit ou fait ». L’expertise que je vais vous présenter a duré presque 25 ans et sans intime conviction, je n’aurais pas eu la force de retrouver toutes ces preuves et de la publier.

 

1. LA DÉCOUVERTE

Circa 1990, Christian C., antiquaire à Nantes, découvrit en chinant une statuette en métal blanc à patine noire qu’un marchand « des puces » de Saint Ouen lui vendit comme du régule (1). De retour dans son arrière boutique, il la nettoya et découvrit qu’elle était en argent non poinçonnée, sans trace de signature, ni de fondeur (ph. 1). Il entreprit quelques recherches iconographiques qui le dirigèrent vers la fin du XIXe siècle et plus particulièrement vers Auguste Rodin. Fort de son savoir, reconnu pour les bronzes de la Renaissance, ses divers recoupements stylistiques lui suffirent pour forger son avis : cette œuvre devait être du maître. Cependant, n’étant pas le spécialiste incontesté de l’artiste présumé, il eut la sagesse de céder son « trésor » comme attribué à Rodin, sans autre garantie que son intime conviction. Ce sentiment contamina son nouveau propriétaire.

Photo n°1

D’emblée, j’acquis la certitude que cette œuvre était d’Auguste Rodin ou de Camille Claudel du temps de leur amour. Elle ne me quitta plus, dès lors qu’au début de mes recherches, je constatai que le modèle de cette statuette était le même que celui qui avait prêté sa plastique à l’Ève d’Auguste Rodin (1881) et à un dessin d’atelier de Camille Claudel publié dans L’art de 1886 : l’une des fameuses Abruzzezzi (ph. 23). Naïvement du haut de mes trente-cinq ans, je l’attribuai aussitôt à une œuvre commune des deux sculpteurs, fruit de leur amour d’alors.

Mme P., une petite nièce de Camille Claudel, me qualifia dans un premier temps de « génial ». Il n’en fallait pas plus pour que j’accepte, à sa demande, de monter une exposition itinérante, en Asie, d’œuvres de Camille Claudel pour suivre celle organisée par le musée Rodin pour les œuvres de son mentor. La première exposition débuta en 1993, au Consulat général de France de Hong Kong pour le « french may ». Rodin était à quelques centaines de mètres sur l’autre rive du bras de mer, au musée des beaux-arts.

Notre relation s’était vite détériorée avec Mme P. Déjà, lors de la mise en caisse à Paris je m’étais aperçu que cette ardente défenseure de Camille avait prêté à l’exposition principalement des œuvres posthumes, dont je contestai l’originalité de certaines : comme pour une réduction récente mécanique en or massif de La Valse, ou un exemplaire de La Vague en bronze. Je fis donc imprimer en toute hâte un fascicule en anglais ou chaque œuvre était décrite pour ce qu’elle était avec les mentions « fonte du vivant de l’artiste » et « fontes posthumes » pour celles de l’ayant droit. L’effet fut immédiat, la presse locale vanta avant tout la beauté de la statuette en argent. Mme P. en prit ombrage et demanda que son attribution partielle à Camille Claudel fut retirée du cartouche. En fervente défenseure de sa grande tante, elle me reprocha même, par la suite, d’avoir contre son gré (droit d’auteur) fait figurer cette statuette dans son catalogue.

Mon acte de lèse majesté relégua la statuette à son point de départ. Oubliée la présentation au conservateur en chef du musée Rodin, Nicole Barbier, en février 1993, comme une œuvre commune de Camille Claudel et Auguste Rodin. Il fallut repartir à zéro.

Et le propriétaire ? Celui qui me mandatait pour cette expertise ? En me renouvelant sa totale confiance sur le bien fondé de mon avis, il signa sans s’en douter un pacte d’amitié qui me permit de continuer mes recherches pendant encore dix-huit ans. Il possédait l’intime conviction que je finirais par trouver d’autres preuves.

 

2. LA PISTE ALLEMANDE

Vers 1995, une nouvelle piste s’ouvrit en apprenant qu’Auguste Rodin avait exposé en juillet 1885, à la Foire des objets en métaux précieux de Nüremberg, « des statuettes. » Il partageait le stand de l’éditeur Rouam avec le sculpteur Ringel.

La statuette en argent n’était pas poinçonnée à l’origine. Or, les œuvres d’artistes exposées aux expositions internationales étaient exemptes de la taxe donc du poinçon de garantie. Je dirigeai donc mes recherches sur Nüremberg… Hélas, aucun des contacts sollicités n’apporta de réponse au sujet du stand de Rouam. Ce n’est que dix ans plus tard que je découvris que Rodin n’avait adressé à cette exposition que deux exemplaires en bronze de l’Idylle d’Ixelles (de tailles différentes). Peut-être avait-il eut l’intention d’y envoyer une statuette en argent ? Mais aucun écrit ne corrobore aujourd’hui encore cette hypothèse. Cette piste n’aboutissant qu’à une impasse, je revins au point de départ et requis les compétences d’une historienne d’art, grande familière des sculptures du XIXe siècle et coutumière des recherches dans les archives et bibliothèques : Anne Rivière (2).

 

3. LA QUÊTE DES PREUVES

En 1999, elle me remit son rapport et son avis qui corroborait le mien sans apporter hélas de nouvelles preuves (3). J’étais alors entièrement occupé par une expertise pénale de plus de deux mille cinq cents scellés concernant des modèles et bronzes de sculpteurs du XIXe siècle dont Rodin et Camille Claudel (4). Quelque peu dépité, je laissai mes recherches pendant quelques années jusqu’au moment où je reçus une nouvelle mission d’expertise judiciaire concernant 51 modèles d’œuvres de Rodin (5). On sait toujours quand commence une mission pénale, jamais jusqu’où elle vous entraînera… Celle-ci me transporta avec mes collaborateurs du Canada en Italie, puis en France sur différents sites d’exposition (musées) et de fabrication (fonderies). Chaque épreuve examinée sur place fut ensuite comparée avec des œuvres originales ou contrefaites ainsi que les moules et les maître-modèles conservés par le musée Rodin. Ces deux affaires, et d’autres moins conséquentes qui totalisèrent dix ans d’investigation dans l’œuvre de Rodin (6), me permirent de découvrir de nouveaux éléments.

La sculpture en argent revenait sans cesse dans une partie de ces œuvres. Elle était là, invisible mais omniprésente, tantôt dans le contrapposto des Ombres ou d’Adam, tantôt dans les postures des mains du Baiser ou de l’Eternel printemps, tantôt dans la représentation des muscles d’Ève notamment. Toutes les œuvres créées par le maître après l’Age d’airain jusqu’en 1890 possédaient une part de la belle inconnue. Lorsque par chance, le plâtre original de l’œuvre expertisée existait encore dans les réserves du musée Rodin, il confirmait à chaque fois davantage l’importance de ce rapprochement. Je repris donc ma quête, profitant de cet accès pour classer quelques clichés révélateurs.

À l’été 2007, ma conviction était si forte que je décidai de reprendre toutes les recherches iconographiques et de relire tous les textes concernant l’œuvre de Rodin. Ce nouveau départ porta ses fruits. Je découvris des dessins du maître datés de 1885 reprenant pour certains d’entre eux exactement la même posture (ph. 2, 3 & 4) et pour d’autres des éléments de l’œuvre étudiée. Ils me confortèrent dans mon opinion. Bien évidemment, pendant plus de vingt ans, par mesure de précaution, j’avais examiné tout dessin ou sculpture se rapprochant de près ou de loin à l’œuvre en argent. J’explorai aussi l’œuvre des contemporains de Rodin : Jules Dalou, Antoine Bourdelle, Emile Bernard, Jules Desbois, Paul Dubois,… et tant d’autres artistes. Je traversai la France du Nord au Sud et d’Est en Ouest, n’hésitant pas à retourner même plusieurs fois dans les musées de Roubaix (la Piscine), de Rouen (Musée des beaux-Arts) de Morlaix et Jules Desbois à Nogent sur Marne sans omettre bien sûr, les musées parisiens (dont Orsay).

 

 

Certes, Auguste Rodin n’a quasiment jamais effectué de dessins préparatoires concernant ses œuvres. Mais justement, il ne s’agit pas de dessins préparatoires, mais de croquis arrêtant une idée, une posture. Or, depuis son voyage en Italie (en 1875), la découverte du contrapposto de Michel Ange à Florence fut la révélation qui le marqua pendant tout son œuvre. Les croquis de ses carnets révèlent que la posture de la statuette en argent l’intéressait tant qu’il l’avait à plusieurs reprises reproduite pour la conserver. La leçon de Michel Ange s’ouvre alors : la forme est le reflet des sentiments et de la vérité intérieure. Fini l’académisme étudié au Louvre. Le corps ne sera plus que le miroir de l’âme. Rodin n’aura de cesse d’exprimer « le reploiement douloureux de l’être sur lui-même, l’énergie inquiète, la volonté d’agir sans espoir de succès », etc.

 

 

4. COMPARAISONS STYLISTIQUES

Cette statuette offre un aspect ramassé sur elle-même comme c’est souvent le cas chez Rodin, du retour d’Italie jusqu’aux années 1890. Le dos est voûté, bombé de façon anormale et excessive. L’anatomie comporte une musculature souple et arrondie, authentique sans exagération.

Son attitude est très proche de celle d’un des Bourgeois de Calais. Comme lui, le corps de l’œuvre étudiée est incliné en avant, appuyé sur la jambe gauche, avec la jambe droite très en retrait en arrière et légèrement fléchie, les bras pendant le long du corps. Comme la tunique d’Eustache de Saint-Pierre, le drap maintenu par la femme tombe à la verticale entre ses jambes avec de longs plis plats et serrés, se cassant à la base. Le drapé se fond dans l’entrejambe et le sol. On retrouve cette masse pyramidale sur le modèle de Balzac nu, Je suis belle, Petite faunesse, où une forme conique prolonge, ainsi, le sol jusqu’au personnage.

 

En poursuivant l’observation de cette sculpture en argent au-delà de l’allure générale, mes recherches stylistiques ont révélé quantité d’analogies avec les œuvres du Maître. J’ai choisi de les présenter par thèmes pour la clarté de cette démonstration. Les photographies sont triées par mouvements, membres ou parties de corps à travers les dessins puis les sculptures. Toutefois, la position dans son ensemble étant fréquente dans l’œuvre de Rodin, certaines œuvres illustrent à la fois l’allure générale, la distorsion du cou, ou encore la position des jambes.

 

La pose est une synthèse des Esclaves de Michel-Ange (7), des Vénus antiques « Médicis » et « du Capitole » qui, à cette époque, subjuguaient Rodin: « Je possède un petit chef-d’œuvre qui longtemps dérouta toutes les habitudes de mes yeux et de mon esprit, toutes mes connaissances. Je lui ai voué une gratitude profonde car, il m’a fait beaucoup songer. Cette figure est de l’époque de la Vénus de Milo… L’un des bras, de côté et en retrait, est noyé dans un clair-obscur léger. Le geste de l’autre bras tend sur les cuisses la draperie pour amasser au bas du ventre l’ombre fervente. » (8) Cette description s’applique aussi à notre sculpture en argent. Il comprit comment Michel-Ange obtenait des effets dramatiques en structurant le corps humain et en le poussant à la limite de ses possibilités, n’hésitant pas à « martyriser » ses modèles pour obtenir une pose. Le contrapposto que Rodin commence à explorer dès 1878 se reflète dans ses œuvres : les Bourgeois de Calais, groupe de La défense nationale, la Porte de l’Enfer. Dans l’œuvre étudiée le contrapposto inflige moins de contraintes au modèle mais reste très présent (ph. 1, 2, 3, 4). Le jeu entre un bras tendu et l’autre plié, une jambe sur laquelle repose le poids du corps et l’autre fléchie en pivotant en arrière, reflète une grande audace esthétique (ph. 25, 28, 26, 29). Cette pose est loin de toute banalité, elle est savamment orchestrée pour exprimer un message dramatique loin des fantaisies aimables des artistes d’alors.

 

 

La chevelure est traitée en ébauche avec une amorce de raie au centre et quelques coups d’outils rapides. Schématisée en chignon, elle forme une sorte de bonnet (ph. 6, 10). Cette façon de traiter la chevelure féminine est souvent employée par les deux artistes. On la retrouve dans le baiser, la petite fée des eaux de Rodin, dans Sakountala, l’Implorante de Camille.

La bouche est typique de l’œuvre de Rodin, en forme de plaie ouverte, petit orifice béant dont les lèvres sont à peine formées, à l’instar des yeux juste suggérés. (ph. 6, 7, 8, 9, 10, 11).

La tension du cou due à la position très inclinée de la tête, n’est pas du tout naturelle. Ce mouvement est particulièrement fréquent chez le Maître et son élève pour exprimer l’abandon, la souffrance, le désespoir. Il anime nombre de sujets d’œuvres connues (ph. 26).

Le dos est excessivement, voire anormalement, voûté, quasi bossu (ph. 22). Ceci ne nous surprend pas, car une italienne des Abruzzes, qui prêtait alors sa plastique dans l’atelier de Rodin et de ses élèves, avait cette cyphose dorsale caractéristique (ph. 23, 24).

 

Les seins sont ici traités de manière réaliste. Leur galbe est creusé par la position rentrante du buste : La jeune mère de Rodin, L’implorante de Camille.

Le ventre est représentatif de la féminité. Juvénile ou mature, il est très fréquemment bombé, rond ou empreint d’une certaine mollesse. L’Ève de Rodin possède la même anatomie générale et le même nombril triangulaire, profond.

Les hanches larges et les fesses plates s’inscrivent dans un rectangle en hauteur et sont aussi identiques à celles de la grande Ève (ph. 19, 20).

Les mains sont des éléments essentiels s’apparentant à une signature, tant leurs formes et positions sont caractéristiques des modelés de Rodin, jusqu’en 1890. La paume est large au départ des doigts, ceux-ci sont longs, ronds, puis fuselés. L’auriculaire de chacune des mains est arrondi latéralement et nettement écarté des autres doigts dans une position, une fois encore, anti naturelle (ph. 12, 13, 14, 15, 16). La main gauche est très représentative d’un style et du mode d’expression de Rodin. Dans un signe de refus ou d’auto protection, elle est tournée vers l’extérieur, la paume ouverte. L’auriculaire et le pouce, ainsi repliés, confèrent un aspect très particulier(9). (ph. 17, 18, 21)

Les pieds sont plats, larges avec un fort cou-de-pied et un talon puissant, tels la quasi-totalité des pieds dans l’œuvre de Camille et celui de Rodin.

Le drapé entre les jambes de l’œuvre étudiée forme une masse pyramidale compacte entre les jambes du sujet (ph. 1, 19, 25, 28). Cette idée a été reprise plusieurs fois par Rodin pour des statues plus grandes, moins élaborées, sous la forme d’un rocher dont les surfaces sont striées à la gradine(10) (cf. Baigneuses, Balzac nu, etc…). L’examen sous loupe binoculaire permit de découvrir que ce drapé n’avait pas été sculpté directement dans la cire à modeler. Il a été réalisé à l’aide d’une armature en tissu très fin (en fil de soie), imbibé de cire chaude, mis en place entre les jambes de la statuette et la main qui le tient. Ce détail est extrêmement important car, à ma connaissance, de 1880 à 1900 cette technique n’était utilisée que par Rodin. Aucun autre artiste n’avait, à cette époque, l’audace de réaliser des œuvres « habillées » à l’aide d’ajouts naturels non sculptés. Les exemples ne manquent pas chez ce bouillonnant inventeur, à la recherche d’effets de matière et de contrastes. Tout autre que Rodin eut été qualifié de faussaire. L’affaire de l’Age d’Airain l’avait certes blessé, mais aussi fortifié dans ses convictions.

L’utilisation réfléchie de ce drapé enduit de cire, qui s’inscrit parfaitement dans la composition de l’œuvre sculptée, ne peut donc pas être le fait de sculpteurs respectueux des conventions d’alors, comme Jules Desbois, Jules Dalou ou même plus tardivement Joseph Bernard et autres.

Les traces d’outils sur la base, bien que réduites, sont assimilables à celles visibles sur le Balzac nu, où un Portrait de jeune femme réalisé avant 1887.

 

Le socle cylindrique à moulures s’inscrit dans le prolongement du classicisme des socles et piédouches de la période bruxelloise. Il correspond à la mode européenne des années 1870 à 1900 et des petits bronzes italiens de la Renaissance que Rodin appréciait tant. Réalisés par des ouvriers, en marbre, en bois ou en métal, ces socles de conception indépendante étaient souvent choisis par l’artiste et adaptés à chaque œuvre par le fabricant. Les pièces ajustées pour reboucher les perces survenues lors de la coulée sont identiques sur les deux éléments, ainsi que les traces internes de coulée. Le constat est évident : les deux parties ont été coulées par le même fondeur.

 

5. LA CLÉ DE L’ÉNIGME

Durant vingt années, tout livre concernant Rodin ou Camille nourrit ma recherche. En 2007, à la lecture d’un nouvel ouvrage(11), la fameuse lettre que Rodin adressa à Camille, appelée « le contrat »(12) par les historiens, me dévoila son sens caché, me révéla la clé de l’énigme. Comment n’y avais-je pas pensé plus tôt ; mais aussi pourquoi aucun historien ou conservateur n’y avait pensé, bien avant moi, depuis cent dix ans ? Dans cette lettre Rodin promet tout à la jeune Camille de vingt-quatre ans sa cadette : le mariage, un voyage en Italie d’au moins six mois, une statue en cadeau, une installation commune, etc. Déjà, dans un précédent élan passionné, il lui écrit : « Je ne regrette rien. Ni le dénouement qui me paraît funèbre, ma vie sera tombée dans un gouffre. » (13)

Quelle raison poussa Rodin à écrire ce contrat dont il ne tint même pas une seule promesse ? Que voulait-il obtenir de Camille pour s’engager autant ? Quel était l’enjeu ? Son retour en grâce après les trois longs mois d’absence de sa bien aimée en Angleterre ? Certes, il lui promet fidélité. Mais la vérité qui s’impose au regard des faits est tragique ! Car nous savons, par le biais de son amie Jessie Lipscomb (14) que Camille eut quatre grossesses interrompues ou cachées, d’avec son mentor. Au crépuscule de sa vie, Rodin osera passer sous silence ces malheureuses grossesses qui rendirent Camille de plus en plus aigrie envers celui qui avait tout promis. Lorsque sa biographe Judith Cladel l’interrogea à ce sujet, il répondit « Dans ce cas, le devoir eut été trop clair », sans plus de précision.

Les historiens s’accordent pour dater la première grossesse en 1887 lorsque Camille s’isola au château de l’Islette voisin d’Azay-le-Rideau. Mais ces étapes douloureuses furent si bien cachées par les amants que rien ne paraît dans leurs écrits d’alors qui nous sont parvenus. Le contrat d’octobre 1886 ne serait-il pas en étroite relation avec une grossesse déjà interrompue en Angleterre ? Camille y réside de mai à juillet. Ce qui ne frappe aucun historien, jusqu’à présent, c’est que Rodin part également à Londres quelques jours en juin, et retrouve Camille chez les Lipscomb où il reste deux jours, à 150 Km de la capitale. Voyager était à cette époque une aventure qui se préparait à l’avance et requerrait un certain pécule : difficile d’y voir le but de simples vacances pour Camille. Un tel voyage eut un coût qu’elle n’aurait pu assurer. Il est plus que probable que Rodin en fut l’instigateur et le trésorier payeur. À cette époque, Camille n’a en tête que la sculpture et Rodin. Dans ce contexte, est-il si hasardeux de penser qu’un premier drame se situa en Angleterre à l’abri des médisances ? Seules deux amies anglaises qui l’accueillirent pendant ces trois mois furent ses confidentes. Afin de garder leur secret, Camille leur rappelle dans un courrier de 1887, de brûler ses lettres. À mes yeux, la statuette en argent se présente comme une œuvre expiatoire, autobiographique. Elle reflète le très lourd secret entre les amants.

En 1993, nous avions nommée cette sculpture « la pudeur ». À la lumière de mes constatations et à l’observation moins hâtive de son expression et de ses traits, le thème paraît plus tragique : cette femme souffre. Sa main cache son sexe, d’où pend un drap semblant indiquer la source de sa douleur, l’autre se retourne dans son dos, inutile et impuissante. Camille relate dans ses écrits une œuvre de cette époque perdue, intitulée Le pêché, puis d’autres comme La faute et la confidence (15).

Dans ce contexte qui n’était pas à l’honneur de Rodin, la statuette en argent née sous x tomba dans l’oubli. Délibérément orpheline, elle n’est ni signée, ni marquée par le fondeur. Aucun signe distinctif n’a été souhaité par l’artiste et le destinataire. Or, toutes les œuvres de cette époque aussi abouties et de surcroît réalisées en métal précieux, sont au moins signées du nom de leur auteur. A-t-elle seulement été un jour offerte ? Son anonymat de presque 120 ans effaça son origine.

 

 

6. LA PRÉSENTATION DE L’ ŒUVRE AU MUSÉE RODIN

En 1999, je rédigeai un premier rapport et le présentai au nouveau conservateur en chef du musée Rodin. Elle me rappela, en préambule, qu’un conservateur des musées nationaux ne pouvait pas faire d’expertise pour une œuvre appartenant au domaine privé, mais trouva l’étude néanmoins intéressante. Puis elle clôtura notre entrevue en regrettant le manque de preuves historiques dans mon dossier : entendons par là d’écrits connus ou découverts, relatifs à cette œuvre. Le billet d’une fonte de Bingen (facture adressé à Rodin) lui paraîssait trop vague pour que l’on puisse en déduire qu’il faisait état de la sculpture en argent.

Il est tout à fait exact qu’un conservateur de musée français est avant tout un historien de l’art et non un technicien. En se protégeant ainsi d’un éventuel engagement, me rappelait-elle mon impertinence quelques années plus tôt ? Lorsqu’assise à mes côtés sur le bord du podium de la grande salle d’exposition des plâtres à Meudon (Villa des brillants où Rodin avait son atelier), elle me regardait examiner les plâtres d’atelier exposés, aux fins d’une expertise pénale. Je m’ingéniais à écrire dans mes notes le décompte des exemplaires réalisés en bronze, en cherchant les micro-traces gravées dans le plâtre (lors de la réalisation des pièces du moule de fonderie au sable). Lorsqu’elle me posa la question : « comment faites-vous pour déterminer le nombre d’exemplaires en bronze issus de chaque plâtre ? » Je lui répondais : « vous êtes conservateur, je suis expert ! » Elle s’éloigna un peu piquée et nous restâmes le reste du temps dans un profond silence, on ne peut plus respectueux du contradictoire, même au pénal.

En 2007 une nouvelle conservatrice en chef fut nommée, ainsi qu’une nouvelle équipe, ce qui motiva encore une présentation le 6 novembre 2008, où la nouvelle homologue du département des sculptures du musée d’Orsay fut également conviée. J’attendais de cette présentation des pistes ou des indices complémentaires… Mais rien de nouveau n’en sortit.

 

7. ÉPILOGUE

Fort heureusement pour l’histoire, avec le recul du temps, les informations remontent à la surface de la connaissance. Par les données iconographiques, les lettres collectées par le musée Rodin, les écrits publiés sur les « égarements inavouables », elles se recoupent et deviennent plus précises.

Tant d’indices et de preuves qui ont été recollés autour de cette œuvre, ne peuvent être en aucun cas le fruit du hasard. Tous nous ramènent vers Rodin et Camille circa 1886, excluant tout doute, balayant tout équivoque.

Fort de mon expérience et de vingt-quatre ans de recherches pugnaces, mon opinion de sculpteur et d’expert est que l’œuvre étudiée fut réalisée par Auguste Rodin en 1886. Le sujet autobiographique exprime le rejet des maternités de Camille. Ceci sera certainement contesté par quelques historiens rendus dubitatifs par l’absence de documents écrits plus précis, mais tant d’indices et de preuves accumulés devaient être enfin publiés pour que d’autre puissent s’y intéresser et compléter le puzzle.

Gilles Perrault a présenté son rapport d’expertise lors d’une conférence de presse le 27 octobre 2011 à la Maison des Arts et Métiers de Paris.

 

NOTES

1. Alliage d’étain ou de plomb et d’antimoine.

2. Anne Rivière, co-auteur d’un catalogue raisonné de l’œuvre de Camille Claudel(entre autres) aux éditions Adam Biro.

3. « à la lumière de mes travaux, je suis maintenant intimement persuadée, comme vous, que cette statuette pourrait être de Rodin et dater de l’époque où il œuvrait de concert avec Camille Claudel. Cependant, à ce jour, hélas, aucun document, nécessaire pour l’historienne que je suis, n’est venu infirmer ou confirmer cette hypothèse ».

4. Aff. G.H., Arrêt C.A. Besançon, 28 juin 2001.

5. Aff. G.S., pendante au TGI de Paris.

6. En vingt ans, mes différentes expertises judiciaires m’ont permis d’examiner 730 exemplaires de Rodin et 57 de C. Claudel

7. Voyages de Rodin à Florence en 1875 puis à Rome en 1876

8. « Je possède un petit chef-d’œuvre qui longtemps dérouta toutes les habitudes de mes yeux et de mon esprit, toutes mes connaissances. Je lui ai voué une gratitude profonde car, il m’a fait beaucoup songer. Cette figure est de l’époque de la Vénus de Milo. Elle me donne la même sensation de modelé puissant et plein, elle a la même aisance dans la grandeur de ses formes, qui sont toutefois matériellement, de proportions réduites. (…) les belles ombres qui la caressent (…) font (…) saillir les seins, puis s’endormant sur le ventre large, modèlent vigoureusement les cuisses. L’un des bras, de côté et en retrait, est noyé dans un clair-obscur léger. Le geste de l’autre bras tend sur les cuisses la draperie pour amasser au bas du ventre l’ombre fervente. » Auguste Rodin in L’art et les artistes, n°60 Mars 1910.

9. Antoinette Le Normand-Romain lors d’un entretien avec Gilles Perrault, trouva cette main retournée laide, molle, ne pouvant pas être du Maître. Gilles Perrault lui fit remarquer que la mollesse observée résultait de l’écrasement du pouce survenu ultérieurement à l’élaboration de l’œuvre. Cette pression provient du moulage ou d’une main ayant manipulé la cire originale. Cet accident n’a pas été repris avant la fonte et s’y est imprimé, peut-être à l’insu de son créateur.

10. Outil de modelage ou de sculpture pour la pierre formant des stries parallèles.

11. Dominique Bona, Camille et Paul La passion Claudel, éd. Grasset, Paris 2006.

12. « Le contrat » : lettre du 12 octobre 1886 (archives du musée Rodin inv. L.1452).

13. Lettre de Rodin à Camille (archives du musée Rodin, Inv. L1451).

14. Propos transmis par l’un de ses petits-fils, interrogé par R. M. P. (D. Bona, Camille et Paul La passion Claudel, éd. Grasset, Paris 2006, p.187).

15. Lettre de décembre 1893 adressée à Paul Claudel (société des manuscrits des auteurs français.

 

 

Crédits photographiques
Toutes photographies : © G. Perrault

Exceptés : © Musée Rodin

Ph.8 – Inv. D2016
Portrait de Séverine
Auguste Rodin – vers 1893
Fusain sur papier crème
31,6 x 23,6 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.5 – Inv. D2156
Femme nue penchée vers la gauche
Auguste Rodin – vers 1890 ?
Crayon au graphite, plume et encre brune sur papier crème filigrané
20,2 x 12,7 cm
Musée Rodin/Adagp (1986), Paris

Ph.7 – Inv. D 2857
Portrait de Séverine
Auguste Rodin – vers 1893
Fusain et lavis gris sur papier crème filigrané
32 x 24,7 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.2 -Inv. D2916
Femme nue debout, de face, une draperie devant le sexe
Auguste Rodin
Crayon au graphite et estompe sur papier beige déchiré
36 x 22,8 cm
Jean de Calan
Musée Rodin/Adagp (1986), Paris

Ph.21 -Inv. D4102
Femme nue de dos, les mains sous les fesses
Auguste Rodin – entre 1906 et 1908 ?
Crayon au graphite, estompe et aquarelle sur papier beige
32,4 x 25,2 cm
Jean de Calan
Musée Rodin/Adagp (1985), Paris

Ph.4 -Inv. D4941
Femme nue debout
Auguste Rodin
Crayon au graphite et aquarelle sur papier crème
40,5 x 28,8 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris.

Ph.3 -Inv. D5949
Femme nue debout, une main sur le ventre
Auguste Rodin
Crayon au graphite sur papier crème
35,8 x 23 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.13 -Inv. D5996
Main sur un sexe
Auguste Rodin
Crayon au graphite et estompe sur papier crème
20 x 31 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.27 -Ph 936
Eustache de Saint Pierre
Victor Pannelier – vers 1886
Papier albuminé
34,6 x 20 cm
Musée Rodin, Paris

 

Rapport d’expertise