Gilles Perrault aborde les notions d’originalité d’une sculpture des points de vue technique, stylistique et fiscal. Depuis des dispositions juridiques prises en 1968 et 1981, les tirages d’épreuves originales sont limités en France à huit exemplaires issus du même moule auxquels s’ajoutent quatre exemplaires dits d’artistes « hors commerce ». Avant cette obligation, les tirages des éditions originales étaient illimités. Gilles Perrault nous propose de faire le point sur cette originalité des sculptures françaises.

Summary – Original sculptures and limited editions

The author analyses the concepts of the originality of a sculpture from technical, stylistic and tax points of view. Since the legal provisions enacted in 1968 and 1981, the production of original copies is restricted in France to eight copies made from the same mould, to which can be added four copies known as “non-commercial” artist’s copies. Prior to that constraint, the production of original editions was unlimited. Gilles Perrault gives us an update on this unique aspect of French sculptures.

Article de la Revue Experts n° 85, Août 2009 © Revue Experts

La lecture des catalogues d’exposition de sculptures, de vente aux enchères, nous met souvent dans l’embarras lorsqu’il s’agit de comprendre si une œuvre en bronze, en plâtre ou en terre cuite est unique, originale, d’édition originale, d’édition limitée ou illimitée originale, ou une copie. La notion d’originalité est bien plus simple lorsqu’il s’agit d’un tableau. En effet, une œuvre picturale est par essence même unique. Une copie d’atelier ou une copie réalisée par un autre artiste à une époque quelconque sont considérées comme des doublons. Seul le tableau créé par le maître revêt la qualité d’original. Les reproductions d’atelier ne soulèvent alors que des problèmes d’attribution : quel élève et quelle est la part du maître dans cette œuvre qu’il signe même parfois ?…

Une œuvre picturale quoique unique peut aussi ne pas être originale. Il faut bien sûr comprendre que cette œuvre manque de création « d’originalité » et que son auteur s’est conforté dans un style bien établi. On perçoit la subtilité de cet adjectif qui, attribué à une personne, marque sa différence et met en exergue de facto sa rareté au sein un groupe. Lorsqu’il accompagne un tableau, il indique que nous sommes face à l’œuvre première créée par le maître avec ses repentirs, son évolution stylistique, donc « une œuvre originale » qui se démarque des autres. Il est alors si évident qu’elle est unique que cela n’est quasiment jamais précisé pour les œuvres picturales.

1. L’ANTIQUITÉ

A l’inverse, très peu d’œuvres sculptées sont restées uniques. Dès l’antiquité, une statue rencontrant un certain succès était vouée à être reproduite à de multiples exemplaires, soit par copie, soit par moulage. Les riches romains passaient leurs commandes de sculptures en bronze ou en marbre en choisissant les modèles moulés en plâtre d’après des originaux de la grande Grèce dans les magasins des ateliers de la péninsule. Ces copies plus ou moins fidèles, avec parfois des variantes importantes, n’en constituent pas moins aujourd’hui aux yeux des amateurs d’art des œuvres originales, dans les deux sens du terme, bien que le sculpteur soit très rarement identifié et que l’on ne connaisse pas le nombre d’exemplaires réalisés dans les nombreux ateliers.

La patine des siècles, en imprimant sa marque, confère aussi à chaque sculpture une originalité. Ces copies étaient sculptées manuellement dans le marbre ou dans la glaise pour les épreuves en bronze. De sorte qu’il s’agissait pour chaque exemplaire d’une nouvelle sculpture issue des mains d’un artiste et très rarement d’un moulage : donc techniquement d’une œuvre originale. Les vicissitudes des guerres et d’autres aléas décimèrent cette abondante production, rendant aujourd’hui les sculptures complètes extrêmement précieuses.

2. DE LA RENAISSANCE AU XVIII° SIÈCLE

2.1. Retour à l’antiquité

Sautons par-dessus le chaos dû à l’effondrement de l’empire romain d’occident, puis la domination de l’art chrétien, pour retrouver l’art profane au XVIe siècle. Cette époque artistique appelée Renaissance vit de nombreux maîtres, souvent peintres et sculpteurs en même temps, créer des œuvres pour des hautes personnalités civiles. Le besoin de multiplier l’œuvre sculptée par des procédés de moulage redevint nécessaire pour satisfaire les demandes. L’engouement pour les antiques suscita de nombreuses copies de plusieurs dimensions pour un même sujet dans divers matériaux, comme le marbre, le bronze, la terre cuite, le plâtre. Les découvertes de tombes richement décorées de fresques et de motifs sculptés (grotesques) eurent un tel écho que tous les artistes s’empressèrent pendant deux siècles d’en relever les innombrables compositions pour les transposer dans les décors des palais européens. Ces copies n’en constituent pas moins aujourd’hui des « œuvres originales ».

2.2. L’impact du goût royal

Les jeunes artistes français qui séjournaient en Italie ou à l’académie royale à Rome avaient pour principale mission de copier l’antique. Les plus réussies revenaient à grands frais orner les palais royaux. Après leurs humanités, ces artistes aguerris par la copie purent créer leurs propres œuvres selon le « goût français » ou plutôt du Roi. En effet, Louis XIV, fort bien conseillé par des artistes tels le Brun et Girardon, montra la voie pour qu’ils s’affranchissent de leurs jeunes années en unifiant les productions dans un style baroque dépourvu de fioritures excessives.

1. « Louis le Grand » par le Bernin. Marbre original mis à l’abri des vandales dans les grandes écuries du Roi à Versailles.

L’anecdote de la sculpture équestre du Cavalier Bernini dit le Bernin reflète l’impact du goût royal. Louis Le Grand ne se laissa pas influencer par l’aura du maître de la sculpture italienne de l’époque. Il fit reprendre par François Girardon l’oeuvre que ce dernier avait réalisée le représentant à cheval, en taille monumentale dans le marbre, car il la jugea trop excessive dans ses volutes, courbes et contre courbes. Même assagie dans ses détails par l’artiste français, l’œuvre considérée encore trop tourmentée ne recueillit pas les faveurs du Roi qui la fit installer loin de sa vue au bout de la pièce d’eau des suisses dans le parc de Versailles.

Cette œuvre originale -de plusieurs façons car unique et réalisée par deux artistes – fut dupliquée en résine chargée de poudre de marbre, au début des années 1980 afin de permettre à un moulage, en faux marbre, de la remplacer au fond du parc pour la soustraire à la proie de tagueurs. Puis un second tirage en plomb fut réalisé en 1988 pour orner la cour de la Pyramide du Louvre à Paris (photos n°1 et 2).

2. « Louis le Grand » par le Bernin. Moulage en plomb ornant depuis 1989 le parvis de la cour de la pyramide au musée du Louvre.

2.3. Unicité et originalité

Ces deux moulages tirés plus de 250 ans après la création de l’oeuvre et plus de 70 ans après le décès des deux artistes ne peuvent être considérées comme des œuvres originales, cela va de soit. Mais si ces reproductions avaient été réalisées du vivant des artistes dans une matière utilisée à l’époque comme le bronze, le plomb ou le plâtre, il est bien évident que la notion d’originalité serait alors aujourd’hui évoquée, car les sculpteurs en auraient certainement supervisé la production en y ajoutant ou soustrayant même certains détails créant par là même une version nouvelle. Prenons comme autre exemple le groupe de Latone1 mère d’Apollon et de Diane, réalisé en marbre par les frères Marsy pour orner un bassin dans l’axe central du parc de Versailles (photo n° 3). Cette œuvre originale et unique donna naissance à des réductions en bronze, réalisées peu après la mort des artistes. Elles sont considérées aujourd’hui comme originales (photo n° 4).

3. « Latone et ses enfants ». Le marbre original, unique, des frères Marsy, ornait le bassin du même nom dans le parc du château de Versailles. Le groupe central est remplacé depuis les années 1980 par un moulage en résine chargée de poudre de marbre. Les Lyciens, métamorphosés en batraciens sont ceux d’origine, en plomb redoré.

Latone et ses enfants.
Réduction en bronze, fonte à la cire perdue, circa 1715.

Il est donc important de dissocier la notion d’unicité de celle d’originalité, car une œuvre réalisée en terre ou en marbre est unique alors qu’une œuvre originale en bronze peut être le sixième voire le douzième exemplaire issu d’un même moule.

3. DU XIX° AU XX° SIÈCLES

3.1. La mode du bronze d’art

C’est au XIXème siècle avec l’avènement d’une bourgeoisie avide d’une reconnaissance rapide que les sculptures se multiplièrent dans de nombreuses tailles et matériaux différents selon leur succès rencontré au Salon. Voulant surveiller la qualité de leur œuvre afin qu’elle ne s’amenuise pas dans la transcription en bronze, certains sculpteurs comme Alfred Barye se firent fondeurs. Suivant cette voie, Emmanuel Frémiet mit en place une belle entreprise pour réaliser par le procédé de la fonte au sable ses œuvres, mais également pour les commercialiser dans son magasin en direct, ou sur les salons français et étrangers.

Dans ses débuts Alfred Barye numérota sa production, avant de s’apercevoir que ses clients rechignaient devant des numéros élevés : il dût bien malgré lui arrêter la numérotation de ses éditions circa 1847.

En règle générale, l’œuvre nouvelle était présentée au salon dans ses dimensions d’origines en marbre ou en plâtre. Puis selon son succès, elle était éditée dans différents matériaux : bronze, fonte de fer, plâtre, terre cuite ou marbre, à différentes échelles. La « taille originale » correspond à l’échelle 1 de la création de l’oeuvre. Les procédés de réduction ou d’augmentation des volumes aux trois compas, ou à l’aide d’une pige comme pour le procédé Colas, facilitèrent l’expansion des sculptures d’édition.

5. « Balzac nu » d’Auguste Rodin
Plâtre d’atelier réalisé par le musée Rodin confié à la fonderie Georges Rudier pour l’obtention d’épreuves originales en bronze (technique au sable).

6. La mention gravée « original » sur le bord de la terrasse indique qu’il s’agit de la taille d’origine de l’oeuvre.

7. En effet, les coutures (laissées par les joints du moule à pièces) visibles en lumière rasante à la surface de cet exemplaire, attestent qu’il s’agit d’un plâtre d’atelier et non du plâtre original.

Tous les sculpteurs du XIXe siècle s’engouffrèrent dans la mode du bronze d’art, car l’édition en de nombreux exemplaires d’un même sujet leur permit de multiplier leurs gains tout en consacrant plus de temps à la création. L’édition originale était alors l’édition réalisée aux mêmes dimensions que le modèle d’origine en terre ou cire (photos n° 5 à 7). Elle n’était généralement limitée que par le succès remporté. Comme indiqué précédemment à côté de cette édition originale (taille 1) figurait sur les catalogues de vente des fonderies, des demi-tailles, quarts de taille ou des agrandissements (taille.2), etc. (Photos 8 à photos 11) Lorsque Auguste Rodin céda ses droits de reproduction à Ferdinand Barbedienne pour Le baiser et L’éternel printemps, le contrat réglementa différentes tailles, mais aucune limite à l’édition. Afin de ne pas dénaturer le modèle en plâtre, pour effectuer les nombreuses fontes prévues par le procédé du « moule au sable », la maison Barbedienne réalisait des modèles en bronze qui pouvaient supporter, au besoin, plusieurs centaines de moulages et de tirages. Les épreuves issues de ces « chefs modèles » en bronze avaient le privilège d’être de grande qualité mais coûtaient fort cher et n’étaient amortissables qu’après de nombreux tirages.

A part quelques artistes comme Mène et Frémiet ou des maisons d’éditions telles F. Barbedienne qui n’utilisèrent que ce procédé, pour la grande majorité des autres sculpteurs, la qualité des tirages issus de maîtres modèles en plâtre diminuaient dès la première dizaine de tirages en bronze, ceci à cause de l’usure des moules ou des modèles en plâtre. On considérait qu’un modèle en plâtre était émoussé à partir d’une dizaine de moulages au sable et qu’un moule en plâtre et gélatine destiné à la cire perdue à partir de 6 tirages. Au-delà de ces chiffres, les fondeurs utilisaient un nouveau modèle.

8. Stock saisi lors de la première affaire G. H. par le Tribunal de Grande Instance de Lure où l’on reconnaît entre autres, pèle mêle, des oeuvres originales et des contrefaçons d’Auguste Rodin, de P.J Mène,du Comte du Passage.

9. L’expert judiciaire découvrant, dans le stock de 2 500 scellés, un plâtre d’atelier des causeuses de Camille Claudel. En arrière plan, un plâtre d’atelier du penseur en taille monumentale préparé pour réaliser des fontes au sable. 10. « Le penseur » taille 1, d’Auguste Rodin,env. 72 cm de Ht, dimensions originales, musée Rodin. Plâtre d’atelier de la fin du XIXème siècle ou tout début du XXème ayant servit à la réalisation de plusieurs exemplaires originaux en bronze. Sept épreuves originales en bronze sont répertoriées comme ayant été fondues avant 1901, auxquelles s’ajoutent à partir de 1902 une trentaine réalisée par la fonderie Alexis Rudier, dont 11 de 1926 à 1945, plus huit exemplaires officiels, commandés par le musée Rodin à Georges Rudier de 1955 à 1969. A ces 46 tirages légaux s’ajoutent de nombreux tirages illégaux réalisés sans le consentement de l’ayant droit (le musée Rodin), puis de très nombreuses contrefaçons réalisées en France et à l’étranger et enfin des reproductions indiquées comme telles, lorsque cette mention gravée dans le bronze n’a pas été meulée par des aigrefins.

11. « Le penseur », d’Auguste Rodin. Fonte au sable réalisée par la fonderie Alexis Rudier en taille 1. Épreuve en bronze, d’édition originale non limitée circa 1910, ayant atteint le prix d’adjudication record de 3,095 millions d’euros le 17 janvier 2009 à l’Hôtel Drouot à Paris, grâce à son pedigree irréprochable. Son ancien propriétaire l’avait acquis en 1917 (cabinet d’expertise Brun-Perazzone).

3.2. L’originalité fiscale ou l’oeuvre originale vue par le fisc

Le législateur s’appuya sur ces constats techniques pour donner une limite aux tirages considérés comme originaux en 1968, afin de déterminer quel taux de TVA devait être appliqué aux éditions(2). Les œuvres tirées dans la limite de 8 exemplaires, marquées sur huit en chiffres arabes, furent considérées comme originales, les suivantes de grande diffusion. Les 8 premiers exemplaires bénéficient depuis du taux de TVA réduit attribué aux artistes, de 5,5 % contre 19,60 % actuellement. Le législateur admit ensuite « au même régime » 4 tirages supplémentaires, dits « d’artistes », non négociables (Documentation administrative, TVA, 3-k 213). Rapidement artistes et fonderies profitèrent de cet octroi, marquant tantôt H.C. pour « hors commerce » ou E.A. pour « épreuves d’artistes », suivi d’une numérotation sur quatre en chiffres romains. Ce supplément entraîna de nombreuses dérives. Des ayants droits n’hésitèrent pas à augmenter la production réalisée du vivant de l’artiste en éditant une édition originale « post mortem » sans tenir compte des tirages exécutés avant 1968.

Après la seconde guerre mondiale, pour palier un manque de clarté dans les fontes réalisées, le musée Rodin, ayant droit de l’artiste, avait déjà instauré une limitation de tirage à 12 épreuves qualifiées de commerciales, numérotée de 1 à 12, auxquelles il ajoutait le n°0 réservé à ses collections. Ce n’est qu’à partir de 1982 que le musée Rodin s’inscrit dans la ligne de conduite imposée par le décret 81-255 du 3 mars 1981 (3), ne fondant plus que 8 bronzes « originaux » commercialisables, numérotés de 1/8 à 8/8 et quatre épreuves d’artiste numérotées de I/IV à IV/IV, destinées aux institutions culturelles françaises et étrangères, incluant son exemplaire.

En dehors de ce musée qui essaie depuis quatre-vingt-dix ans de résoudre la question d’originalité des bronzes d’art tout en respectant le testament du maître, quelques aigrefins éditèrent des épreuves non numérotées ; les désignant comme épreuves d’essais, offertes par les fondeurs ! Rappelons au passage que les fondeurs, sauf dispositions contraires bien précisées, ne disposent pas librement des modèles qui leurs sont confiés par les artistes, et ce depuis toujours. Ils ne peuvent ni commercialiser à leur profit les plâtres d’ateliers, ni des épreuves en bronzes réalisées sans l’accord spécifique de l’artiste ou de ses ayants droits.

Des « éditions originales » limitées à 200 exemplaires, voire beaucoup plus, se rencontrent parfois dans d’autres matériaux que le bronze, diffusées avec des publicités trompeuses. Elles n’ont d’« original » que la matière ou les dimensions. L’utilisation de ce qualificatif induit souvent le client lambda dans l’erreur ; car il pense posséder une œuvre rare.
Il est également surprenant de voir soumis au feu des enchères des œuvres titrées H.C. ou E.A. Mais certains ayants droits qui éditent des épreuves d’artistes estiment pouvoir les offrir ou même les vendre à des personnes qui en disposent ensuite à leur guise (4).

12. Esquisse d’un soldat grec blessé (Philocthèque), terre cuite originale unique,
signée avant cuisson, T. Géricault.
Réalisée en quelques minutes, le temps d’une pose d’atelier, l’artiste a su imprimer dans la terre à cuire toute l’ampleur de la tragédie du soldat immobilisé, les jambes percées de deux traits de flèches.

13. « La grève » par Jules Dalou, terre cuite originale, unique.

4. L’OEUVRE UNIQUE : L’ACTE CRÉATEUR

Fort de tout ce qui précède nous constatons que l’originalité technique et stylistique d’une oeuvre sculptée est à l’opposé de la notion d’originalité fiscale. Le sculpteur travaille la pierre, le marbre, la terre à cuire, la terre crue (argile grise), la cire, le bois, puis depuis le milieu du XXe siècle des plastilines, pâtes à modeler auto durcissables, etc… Il réalise de ses mains une œuvre unique dans le matériau de son choix, d’où la notion d’originalité stylistique s’il se détache de la copie, et celle d’originalité technique si l’œuvre est entièrement copiée à la main. (Photo n°12 et photo n°13)

Jusqu’au milieu du XXème siècle l’argile grise était la matière la plus usuelle pour créer des modèles de taille moyenne ou de grande taille. Mais il fallait constamment la garder humide pour qu’elle conserve sa plasticité et son volume. La cire, d’un maniement plus dur, donc plus long, convenait mieux aux figurines de petites tailles et ne requerrait pas autant d’astreinte. Auguste Rodin, Camille Claudel, Bourdelle et tant d’autres avaient pour habitude d’œuvrer dans la terre glaise, matériau souple, rapide à travailler, économique,… (photos N° 14 à 17). L’œuvre unique ainsi créée devait être moulée en plâtre le plus rapidement possible après son exécution, pour conserver toute la vigueur de ses formes et aspérités.

4.1. La copie unique entièrement réalisée « à la main » :

Du point de vue technique, une sculpture, qu’elle résulte d’une invention ou d’une copie, est unique lorsqu’elle n’est pas issue d’un surmoulage. Une œuvre recopiée entièrement à la main possède une certaine originalité qui la différencie parfois seulement par de menus détails de son modèle initial. Mais, même resculptée entièrement très fidèlement ou avec des variantes, une copie doit être annoncée comme une reproduction en y faisant figurer le nom du créateur initial. Autrement, sans ces indications, le législateur considérera cette œuvre comme une contrefaçon, même si les droits d’auteurs sont tombés dans le domaine public (70 ans après le décès de l’artiste).

4.2. La transcription du modèle dans le marbre

Lorsque la matière est rigide et insensible aux variations d’humidité, l’œuvre unique peut rester dans son état. C’est le cas, généralement, pour les statues de pierre, de marbre, de bois, etc… Auguste Rodin qui œuvrait presque essentiellement dans la « glaise », reléguait à ses nombreux assistants le travail du marbre, long et fastidieux. Il en découle que les spécialistes reconnaissent par exemple la main de F. Pompon dans la réalisation d’œuvres d’Auguste Rodin en marbre, œuvres uniques et originales signées pourtant du Maître.

14. La terre glaise est pétrie sur une armature métallique.

15. l’œuvre en cours est recouverte d’un linge humide
pendant les pauses pour que la terre ne se rétracte pas.

16. le modèle, l’œuvre, l’artiste en 1988.

17. l’œuvre terminée qui attend le mouleur.

5. DE LA CRÉATION À LA FONTE

5.1. Le moule en plâtre à creux perdu, la conservation de l’acte créateur

Jusqu’au milieu du XXe siècle le mouleur se déplaçait chez les artistes et entourait délicatement l’œuvre d’une première couche fine de plâtre, puis d’une seconde plus épaisse, en une ou deux coques. Ce moule portait le nom de moule à creux perdu. La « glaise » qui lui avait donné son empreinte devait ensuite être retirée par petits morceaux et remise au bac, pour permettre la coulée du plâtre original (en positif). C’est ainsi que les œuvres primitives, en terre ou en cire, étaient détruites pour ne subsister qu’en négatif dans le plâtre.

5.2. La seconde naissance de l’oeuvre : le plâtre original unique

Le moule « à creux perdu » (volume en négatif), nettoyé, repositionné, servait à la coulée d’un plâtre unique, « original », qui permettait donc à l’œuvre de renaître. Le démoulage de ce plâtre original ne pouvait être réalisé qu’en cassant le moule à creux perdu à cause des nombreuses contre-dépouilles(6). Ce plâtre original était donc extrêmement précieux, et néanmoins fragile. Il était important de le dupliquer pour rendre pérenne la création.

5.3. La conservation de l’œuvre par duplicatas : le moule à pièces en plâtre, les plâtres d’ateliers ou de diffusions

L’artiste ne confiait qu’un duplicata en plâtre au fondeur, et conservait précieusement le plâtre original. Donc par sécurité, le plâtre original était dupliqué à l’aide d’un nouveau moule en plâtre. Ce dernier, réalisé sur le plâtre original matériau solide à l’inverse de la terre glaise, était réalisé en pièces s’imbriquant les unes dans les autres. Elles étaient démontées ensuite après la coulée du plâtre d’atelier (photo n°18 et n°19). Ce qui, à l’inverse du premier moule détruit, permettait l’obtention de plusieurs épreuves en plâtre dites « d’atelier ». Le plâtre d’atelier était destiné d’une part à la fabrication des moules de fonderie « au sable » (empreintes), dans lesquels était coulé le métal (ces empreintes correspondent toujours au négatif de l’oeuvre en positif à reproduire en bronze) ou d’autre part à permettre au metteur aux points d’effectuer des agrandissements, des réductions dans le plâtre, ou de transposer l’oeuvre dans le marbre ou la pierre. Confié au praticien, il restait la propriété du sculpteur. Mais souvent oublié sur l’étagère de l’atelier, il réapparaît des années plus tard après le décès de l’artiste, comme un cadeau… Le plâtre issu du moule à pièces pouvait être aussi destiné aux cadeaux ou à une diffusion à bon marché de l’ œuvre. Dans ces cas, il ne comporte pas les stigmates d’un usage en fonderie ou d’une mise aux points.

18. « Le baiser du faune » de Jules Dalou
Plâtre d’édition ancienne, patiné façon terre cuite, coupé pour servir de maître modèle à des contrefacteurs circa 1990 « d’épreuves originales » en bronze.

19. « L’implorante », taille 1, de Camille Claudel
Plâtre d’atelier (issu du surmoulage, d’une épreuve en bronze d’Eugène Blot, réalisé par des contrefacteurs) préparé pour l’exécution d’épreuves en bronze pour la technique de la fonte au sable.

20. « L’implorante » de Camille Claudel, « grand modèle » en taille originale. Epreuve en bronze avant patine : contrefaçon issue du plâtre précédent (technique au sable).

5.4. La fonte en bronze

Le bronze, initialement alliage de cuivre (65% min.) et d’étain, appelé également airain, est devenu un terme générique englobant également le laiton (alliage de cuivre et de zinc). C’est un matériau de duplication parmi bien d’autres, mais il est choisi pour ses qualités de coulabilité et d’inaltérabilité (photo n°20). Il prend forme, dans le cas qui nous préoccupe, par fusion et coulée dans un moule réfractaire. Il ne peut en aucun cas être travaillé directement par le sculpteur. Toute la statuaire en bronze est donc issue d’un travail collectif : l’oeuvre est successivement confiée au mouleur, au fondeur, au ciseleur et enfin au patineur. Les tirages d’épreuves en bronze réalisés par des ouvriers n’en conservent pas moins tous les détails plastiques de l’oeuvre initiale. (cf Schéma des phases successives de la réalisation d’un bronze d’art jusqu’au milieu du XXème siècle) On notera que seuls les plâtres originaux et d’ateliers sont récupérables ainsi que le moule à pièces en plâtres. Ces duplicatas successifs ne se font pas sans une altération de l’oeuvre primitive, ce qui justifie la recherche par les amateurs d’art de la réalisation la plus proche de l’oeuvre de départ travaillée par le sculpteur.

Schéma des phases successives de la réalisation d’un bronze d’art jusqu’au milieu du XXème siècle

6. LE MARCOTTAGE OU LA MULTIPLICATION D’OEUVRES ORIGINALES UNIQUES

Rodin est un exemple intéressant, car en plus de sa production modelée en terre ou en cire, cet artiste avait l’habitude de transformer une œuvre originale maîtresse de multiples manières pour donner lieu à des œuvres originales secondaires ou de nouvelles œuvres maîtresses. Il demandait à son mouleur d’exécuter plusieurs épreuves d’atelier en plâtre puis en changeait les têtes, amputait des membres, ou en modifiait les positions. Il pouvait encore changer des tailles, ou regrouper différents sujets,…
Toutes ces œuvres, différentes les unes des autres, devenaient uniques et originales. Elles étaient en plâtre pour faciliter les coupes, les adjonctions, les montages… On désigne ce procédé du nom de « marcottage ».

CONCLUSIONS

Une sculpture originale en bronze est issue de plusieurs étapes de moulages et de préparations avant d’être présentable et ressembler à l’oeuvre initiale en terre crue. Elle peut être unique, tirée en de multiples exemplaires, ou depuis 1968 tirée seulement à 8 exemplaires plus quatre épreuves d’artistes tout en conservant pour chacune le label « d’œuvre originale ». Les tirages réalisés après le décès de l’artiste par ses ayants droits conservent aussi dans la limite autorisée les qualificatifs d’œuvres originales. Mais ces fontes posthumes non surveillées par l’artiste bien que « originales » ne possèdent pas la même valeur pour les amateurs d’art que les épreuves réalisées du vivant du sculpteur.

Une sculpture en plâtre est considérée comme originale lorsqu’il s’agit du tirage issu directement du moule à creux perdu. Ce plâtre original, unique, est à opposer aux tirages ultérieurs obtenus à l’aide d’un autre moule démontable. Pour les amateurs d’art éclairés, le plâtre original tient sa valeur de l’extrême fidélité de la reproduction de ses volumes, alors qu’un plâtre d’atelier ne porte plus tous les détails de l’empreinte de l’artiste.

Une sculpture en terre cuite est considérée comme originale lorsqu’il s’agit d’une œuvre réalisée directement dans une terre à cuire. Argile naturelle mélangée à de la brique pilée (chamotte). La cuisson modifie sensiblement les proportions entre les parties épaisses et fines. L’oeuvre qui s’est solidifiée est unique.

Une terre cuite d’édition est une oeuvre dont la terre à cuire a été estampée ou coulée dans un moule. Les volumes de ces sculptures bon marché, sont moins vifs que dans les cas précédents. Grâce au législateur, qui n’était assurément pas sculpteur, depuis 1968 la notion d’originalité fiscale a aussi élargi l’originalité technique et plastique des sculptures en terre cuite. Il a offert aux terres cuites moulées éditées dans la limite de 8 exemplaires la qualité d’oeuvres originales. Cet imbroglio a ouvert la voie à de nombreux abus.

Du point de vue stylistique une œuvre est originale lorsqu’elle comporte l’empreinte caractéristique d’un artiste, ce qui la rend unique aux yeux du connaisseur. Avant 1968, l’édition originale d’une sculpture en bronze, ou dans un autre matériau, n’était ni limitée dans le temps, ni par le nombre d’exemplaires.

Notes

1. Fuyant la colère de Junon, Latone traversait la Lycie avec ses jumeaux Diane et Apollon, enfants de Zeus. Prise sous les feux du soleil d’une soif ardente, elle voulut se désaltérer avec l’eau d’un marais. Des paysans qui cueillaient le jonc et l’algue le lui interdisent en l’injuriant et en troublant l’eau de leurs pieds. Par méchanceté, devant la pauvre mère implorante, ils soulèvent la vase molle en sautant de-ci de-là. La colère fait oublier sa soif à la déesse qui implore Zeus, levant les mains vers les astres : « puissiez-vous vivre éternellement dans votre étang ! ». Son souhait fut exaucé par le maître de l’univers : ils furent changés en grenouilles et tritons. (Ovide, « les métamorphoses », VI, 361-385.)

2. Art. 71-3 de l’annexe III du Code Général des Impôts : « Sont considérées comme des oeuvres d’art originales (…) les productions en toute matière de l’art statuaire ou de la sculpture et assemblages, dès lors que ces productions et assemblages sont exécutées entièrement de la main de l’artiste ; fontes de sculpture à tirage limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droit ».

3. Décret 81-255 du 3 mars 1981, art.9 : « Tout fac-similé, surmoulage, copie ou autre reproduction d’une oeuvre d’art originale au sens de l’article 71 de l’annexe III du code général des impôts, exécuté postérieurement à la date d’entrée en vigueur du présent décret, doit porter de manière visible et indélébile la mention « Reproduction ». »

4. « Monsieur Lavédrine rappelle à M. le ministre du budget que (…) les épreuves d’artistes sont conservées par l’artiste lui-même ou ses ayants droit, qu’elles ne peuvent faire l’objet d’un acte de commerce et qu’elles ne sont conservées par l’artiste (ou ses héritiers) que pour ses collections personnelles ou son travail (…) ». JOAN 8 déc. 1978 / Lavédrine – 10 mai 1978 – n°1097.

5. Cf. La sculture sur bois par Gilles Perrault, Ed H. Vial, Dourdan.

6. Un volume en contre-dépouille ne peut effectivement pas être démoulé sans se casser et reste enfermé dans un moule rigide en plâtre. Ce même volume ne peut être démoulé que si le mouleur réalise au moins 2 pièces dans la contre-dépouille lors de l’élaboration du moule à pièces en plâtre.

Article & Photographies © Revue Experts

L’auteur décrypte les processus d’estimation de la valeur des oeuvres et objets d’art de « qualité musée » à ne pas confondre avec les œuvres ou objets de qualité courante beaucoup plus nombreux.

Summary – The valuing of exceptional paintings and works of art

The author decrypts the process of estimating the value of ‘museum-quality’ paintings and works of art, not to be confused with considerably more prevalent standard quality paintings or works of art.

Article de la Revue Experts n° 91, Août 2010 © Revue Experts

1. LA VALEUR D’UNE ŒUVRE D’ART DE « QUALITÉ MUSÉE »

Le 20 mai 2010, l’AFP annonçait que le vol de cinq toiles de maîtres, découvert le matin même par les gardiens du Musée d’art moderne de la ville de Paris, était estimé à 500 millions d’euros. Interrogé, je fixai l’estimation aux alentours de 100 millions d’euros : l’AFP rectifia l’information dès le lendemain.

Il suffisait de prendre en compte les derniers résultats, significatifs, des ventes des œuvres picturales similaires des cinq artistes concernés : Picasso, Matisse, Braque, Léger et Modigliani. En fonction du sujet, de l’année, des dimensions, une cote surgit grâce aux banques de données véhiculées par le net, corrigée à la hausse, car la qualité « muséable » est toujours valorisante. Mais la somme des valeurs ne dépassa pas 101 millions d’euros, ce qui totalise déjà suffisamment d’argent pour attirer l’attention des médias.

Dans un autre domaine, la sculpture en bronze, très sujette à la production de contrefaçons, : « l’homme qui marche » d’Alberto Giacometti (1901-1966) pulvérisa son estimation haute de 21,5 millions d’euros pour atteindre le record de 74,2 millions d’euros le 3 février 2010 chez Sotheby’s à New York(1).

Le Penseur de Rodin, bronze en taille originale créé pour la porte de l’enfer, fonte au sable d’Alexis Rudier circa 1916.

Encore plus édifiant sur le côté parfois aléatoire du prix de l’art, le 17 janvier 2009, une épreuve en bronze du Penseur de Rodin dans sa taille originale de 72 cm de haut fondue juste avant le décès de l’artiste circa 1916, estimée 400 000 euros au marteau, obtint à l’Hôtel Drouot la somme de 3, 095 millions d’euros (2, 560 euros au marteau + frais), expertisée par notre confrère parisien R. Perazzone. Remise en vente le 5 mai 2010 par Sotheby’s à New York, elle trouva acquéreur à 8 020 950 millions d’euros au marteau !… (photo ci-dessus).

Cependant un autre Penseur en bronze de taille monumentale, environ 1,80 m de haut, fut ravalé(2) à 500 000 euros le 8 août 2009 à Cannes. Mais il s’agissait d’une reproduction récente réalisée circa 1998, éditée à 25 exemplaires. Si ce même sujet en bronze en taille monumentale, fondu du vivant de Rodin, apparaissait sur le marché de l’art, son prix dépasserait assurément les 40 millions d’euros !… (Il convient donc de s’entourer d’experts très compétents, avant de se lancer dans de tels achats).

Les estimations pour les objets de qualité exceptionnelle sont souvent basses en salle des ventes ; par prudence, et pour attirer le maximum d’amateurs, ce qui attise le feu des enchères. Par exemple, cette superbe et rarissime sculpture cubiste typique de l’oeuvre d’Amedeo Modigliani (en pierre calcaire de 62 cm de haut) (photo ci-contre) était proposée par la maison de vente Christie’s, le 14 juin dernier à Paris, dans la fourchette d’estimation de 4 à 5 millions d’euros. D’emblée les connaisseurs savaient qu’il faudrait au moins pousser les enchères au quadruple pour l’emporter. Après une bataille d’enchères mémorables, son « juste prix » tomba au coup sec du marteau d’ivoire : 38 500 millions d’euros, soit 43 200 millions d’euros avec les frais d’acheteur. Ce score s’explique dans le sens ou cette œuvre est quasi unique. Moins de 10 sculptures de Modigliani sont recensées dans des collections particulières. Et celle-ci est suivie depuis sa création. Achetée en 1927 par un amateur d’art et restée depuis chez ses descendants, bien illustrée dans des catalogues d’exposition depuis le vivant même de l’artiste, cette œuvre, entrée dans une abondante biographie, possède un pedigree irréprochable et rassurant, ce qui explique son prix. Charnière du cubisme en trois dimensions dont la pureté des lignes et des volumes ne peuvent laisser le spectateur indifférent, elle mérite d’entrer dans les plus grands musées de la planète, d’où ce record mondial.

Ces quelques exemples illustrent la difficulté d’estimer avec précision une œuvre d’art de grande qualité car les prix de vente de ces œuvres exceptionnelles, qui ne dépassent guère, en quantité, 5% de l’existant ancien et moderne, sont imprévisibles. Dans le flot des productions artistiques, les œuvres s’estiment au coup par coup, de façon assez rationnelle, selon des critères spécifiques par époque, artiste, discipline, etc…

Examinons ensemble ce mécanisme, qui dépend des facteurs suivants :

1. L’époque de la réalisation :

Siècle, période d’un régime, période d’un style, etc.

2. La nature de l’objet ou de l’oeuvre :

Mobilier, œuvre picturale, objet décoratif, sculpture, etc.

3. L’identification de son auteur :

Signature, estampille, documents de provenance
d’achat, etc.

4. La notoriété de son auteur :

Maître de renommée internationale, « petit » maître,
anonyme, etc.

5. La traçabilité depuis sa création :

Connue, inconnue, sûre, etc.

6. La qualité de la réalisation :

Classique, exceptionnelle, etc.

7. Ses dimensions :

Normales, hors normes, etc.

8. Son état :

Neuf, moyen, restauré, très restauré, usé, etc.

9. L’effet de mode :

Engouement très prononcé par une clientèle internationale
ou locale, expositions, publications, films, etc.

10. Sa provenance :

Anonyme, prestigieuse, etc.

11. Le sujet :

Aimable, austère, religieux, provocant, etc.

12. La rareté :

Pour la sculpture : unique ou multiple, d’édition originale ou de diffusion,
réalisée du vivant de l’artiste ou post mortem, etc.

« Vue du quai des Chartrons à Bordeaux depuis l’esplanade des Quinconces », huile sur toile du début du XIXème siècle attribué à Jean Paul Alaux (1788-1858) faisant partie d’une paire. Dimensions 31,5 cm ht x 46,5 cm hors cadre, moulure sculptée, dorée à la feuille d’or, d’époque Louis XVI. Estimée comme une attribution, cette paire réunie en un seul lot estimée 16 000 euros par l’expert judiciaire, suivit dans cette fourchette par le catalogue de la vente aux enchères atteint au marteau 39 000 euros (44 598 euros frais acheteur compris, vente judiciaire). On peut aisément en conclure qu’elle fut acquise par un bordelais habitué des prix « en boutique ». Vente Hôtel Drouot du 10 juin 2010, Me Pescheteau-Badin, C.P.J.

Cette large commode à la grecque estampillée sur chaque tête de pieds sous le marbre S. Oeben, a double ressaut central en placage de bois rose et d’amarante, aux décors de marqueterie de cubes dans des réserves soulignés de filets à la grecque fut expertisée à 100 000 euros par un expert judiciaire. Présentée entre 60 et 80 000 euros pour attirer de nombreux amateurs, elle obtint jusqu’à 151 000 euros au marteau (171 528 euros frais acheteur compris, vente judiciaire). Il s’agit d’un modèle de château, bien référencé dans plusieurs ouvrages. Le montant obtenu avec les frais acheteurs en sus correspond aux belles productions des frères Oeben dont Jean-François conçu et débuta le bureau à cylindre de Louis XV à Versailles. Vente Hôtel Drouot du 10 juin 2010, Me Pescheteau-Badin, C.P.J. (commissaire priseur judiciaire). Expert M. Armand Godard Desmarest.

Ce vase à rubans de la manufacture de Sèvres circa 1767, en porcelaine tendre fut estimé par l’expert judiciaire au minimum à 30 000 euros. Présentée au feu des enchères après avoir fait l’objet de recherches approfondies sur son pedigree (provenance Hôtel Lambert à Paris, ancienne collection des barons Alphonse puis Guy de Rothschild) et découvert sa rareté (seulement 15 vases d’époque de cette forme sont connus) dans la fourchette de 40 à 60 000 euros ; le marteau tomba à 125 000 euros pour un marchand !… Vente Hôtel Drouot du 10 juin 2010, Me Pescheteau-Badin. , C.P.J., Expert Mme Nelly Fouchet (142 940 euros frais acheteur compris, vente judiciaire).

Lorsque la qualité d’exécution et l’état de l’oeuvre sont exceptionnels, que la traçabilité est attestée par une dédicace historique, l’oeuvre intéresse les collectionneurs qui sont à l’affût dans les salles des ventes. Ce très beau tigre allongé réalisé par Georges Guyot (1885-1973) au crayon noir rehaussé à l’aquarelle dédicacé « en souvenir de l’exposition de 1937 » par l’artiste, tripla l’estimation de 4 000 euros. Le marteau tomba à 14 000 euros. Vente Hôtel Drouot du 10 juin 2010, Me Pescheteau-Badin , C.P.J. (16 010 euros frais acheteur compris, vente judiciaire).

2. L’OUTIL INTERNET

Depuis quelques années, à quelques rares exceptions près (certains marchands adjudicataires refusent que soit publié sur « la toile » le résultat de leurs achats en salle des ventes afin que leur marge ne soit pas calculée par leurs clients), tous les prix d’adjudication sont enregistrés et compulsables dans les banques de données spécialisées. Payantes, elles demeurent réservées aux professionnels du monde du marché de l’art. De la vente de ces objets et meubles courants, ainsi que des œuvres picturales répertoriées par milliers, se dégage une cote moyenne assez fiable. Il convient bien évidemment de connaître les plus et les moins de chaque catégorie d’objet. En règle générale, plus le ou les détails sont rares et de qualité, plus la cote de l’objet augmente. La banalité, à l’inverse, la réduit.

3. LES PRIX EN SALLE DES VENTES

Il y a encore à peine 30 ans, le montant d’une commode achetée en salle à Versailles n’était
pas publié. Aussi, lorsque le marchand présentait le meuble dans sa boutique à Paris, il estimait librement sa marge, selon la valeur qu’il attribuait à ce meuble, souvent après l’avoir fait restaurer. Sa marge brute dépendait ensuite de son engouement à présenter et à vanter les qualités de sa découverte par rapport aux meubles similaires présentés par ses concurrents. La cote, longtemps établie par les marchands d’art, changea de rênes, et à l’aube du XXIe siècle, devint l’apanage des ventes aux enchères. Mais si le prix de vente du marchand, après quelque fois d’âpres négociations, correspond au prix d’achat du client, celui de la salle mérite d’être clarifié. Lorsque le marteau du commissaire priseur tombe par exemple à 10 000 euros, il convient pour l’acheteur de régler cette somme augmentée des « frais acheteurs », qui varient selon les études de 15 à 29,9 %. Le vendeur devra aussi supporter des « frais vendeurs », variant de 5 à 20 % selon l’étude. Lors d’une vente sur ordonnance judiciaire, les frais sont limités à 14,35 % pour l’acheteur et 5 % pour le vendeur(3). Donc si la commode est réglée 12 500 euros par l’acheteur, le vendeur peut n’en percevoir que 8 500 euros selon l’étude. Il convient d’ajouter les frais de publicité, de catalogue, etc… à charge du vendeur. Or, sachant que plus de la moitié des lots vendus en salle sont acquis par des marchands, et si cela est le cas de notre commode, il convient d’ajouter la marge brut du marchand pour connaître sa valeur de vente finale. Elle est en moyenne de 50 à 100 %, ce qui dans ce cas optimum porte notre commode à 25 000 euros « en boutique ». Pour ce montant, il ne peut s’agir que d’un meuble marqueté portant une estampille, sinon elle ne trouvera pas preneur.

4. LES EXPERTS ET L’ÉVALUATION

À la lecture de ces quelques lignes, le néophyte comprend que l’estimation d’un objet d’art ou œuvre d’art n’est pas si simple qu’il n’y paraît. Lorsqu’un magistrat requiert une estimation, il est important qu’il précise, ou que l’expert le requiert, s’il désire une valeur de vente, d’achat en salle ou d’achat à marchand. Pour calculer une valeur de remplacement après sinistre, il convient de se reporter au prix de vente du commerce, car plus l’objet est rare, moins il est possible de se réapprovisionner en salle, d’où une valeur de rachat élevée. Dans leurs estimations après sinistre, les experts d’assurances décomptent habituellement l’usage et la vétusté. Mais dans le cas particulier des meubles « de collection » anciens, ou modernes comme ceux des années 1930 ou 1950, c’est l’état qui prime sur l’usage. Il est admis par exemple pour les meubles des années 1930 que quelques usures et éclats de peinture font partie de la patine naturelle de l’objet.

Dans la configuration d’un contrat à valeur de remplacement, le prix de la commode retenu est celui d’achat au marchand, car le sinistré doit être dédommagé rapidement, sans attendre l’éventualité que la même commode se présente sous le feu des enchères deux à trois ans plus tard… à l’autre bout de la France !

5. LA PLUS VALUE APPORTÉE PAR LE MARCHAND

La plus value apportée à l’objet d’art par le marchand n’est pas négligeable et mérite
d’être rappelée. Elle provient de l’entretien, de la restauration engagée pour remettre l’objet présentable, et des recherches historiques effectuées par ce dernier. L’objet est immédiatement disponible, il peut même dans la plupart des cas être présenté in situ lorsqu’il s’agit de meubles ou de tableaux avant d’être acheté. Entière, la responsabilité du marchand justifie également le montant de sa marge. En effet, en cas d’erreur sur la qualité substantielle de la chose vendue ou de la découverte qu’il s’agit d’une contrefaçon, il sera seul responsable.

6. LA PLUS-VALUE APPORTÉE PAR
LE COMMISSAIRE PRISEUR

Lors de grandes ventes de prestige, annoncées à grands renforts de publicité par le biais d’internet, de publications dans les revues spécialisées comme la gazette de l’Hôtel Drouot, le Journal des Arts, etc, le commissaire priseur crée un événement important, notamment
par l’envoi de catalogues. À sa clientèle et celle de ses experts s’ajoutent les amateurs, informés par la publicité déjà citée. Les prix d’adjudication annoncés sont toujours attractifs, car très raisonnables pour attirer le maximum d’enchérisseurs. Les enchères s’enflamment lorsque deux collectionneurs se disputent la même œuvre. Elles stagnent lorsque des professionnels bloquent l’ardeur des amateurs, faisant courir des rumeurs sur la qualité des objets, et en ne surenchérissant pas entre eux. Le marteau tombé pour l’un d’entre eux, l’enchère reprendra entre le petit groupe au café du coin : c’est « la révise », prohibée mais toujours pratiquée. Lors de litiges pouvant survenir après une vente aux enchères publiques, le commissaire priseur, attaqué par l’acheteur mécontent, appelle en garantie l’expert de la vente et le vendeur afin de diluer sa responsabilité.

CONCLUSION

Si la valeur des œuvres ou objets d’art produits en grande quantité est relativement facile à estimer, celle des œuvres ou objets d’exceptions ne peut l’être que dans une fourchette raisonnable. La surenchère en salle des ventes, due à la montée d’adrénaline et à la peur de rater l’objet du désir, ou l’argumentaire du marchand chevronné, poussent les prix parfois si haut qu’ils sont imprévisibles et font rêver. Mais attention, car en cas de nécessité de revente immédiate, la différence risque d’être difficile à absorber. En règle générale, l’objet acheté en salle à un prix raisonnable doit être conservé au minimum 5 ans avant d’être représenté en vente, car il est connu du milieu. Mais l’idéal est d’en profiter et d’attendre au moins 10 ans pour être certain de retrouver sa mise, intérêts compris voire même une marge bénéficiaire en prime. Depuis le début de l’année, les œuvres de qualité se propulsent en forte hausse. L’ouverture prochaine de grands musées à l’étranger, l’effondrement des places boursières, confortent l’art de qualité internationale dans le rôle de valeur refuge.

NOTES

1. Une contrefaçon en provenance d’Allemagne ou un stock de plus de 1 200 contrefaçons d’Alberto et d’une cinquantaine de Diego ont été saisies par la police de Stuttgart (que nous ne pourrons publier que dans une dizaine d’années), a atteint le prix record en vente aux USA de 27 millions de US dollars en 2009 !…

2. Objet ne soulevant aucune enchère, non vendu.

3. En sus des frais de publicité, de transports, de gardiennage, d’assurance imputés au vendeur, il convient d’ajouter la taxe forfaitaire sur la plus value pour chaque objet supérieur à 5 000 euros. Le vendeur peut être exonéré de cette taxe s’il a acquis l’objet depuis plus de 12 ans, mais il doit en apporter la preuve écrite à l’aide d’un document officiel : bordereau d’adjudication, facture d’achat, contrat d’assurance, inventaire de notaire, de commissaire priseur judiciaire,…)

Article & Photographies © Revue Experts

L’auteur résume l’avancée des examens scientifiques depuis vingt ans et leur divulgation au sein des expertises des objets d’art.

Article de la Revue Experts spécial 20 ans, mars 2008 © Revue Experts

La recherche de la vérité, historique, stylistique, technique et scientifique, en prônant le risque zéro par l’apport de preuves irréfutables, telle peut être définie, en cette aube du 3e millénaire, la mission de l’expert d’art. Domaine d’apparence facile, mais très périlleux lorsqu’il s’agit de distinguer la main d’un artiste ou de dépister des contrefaçons habiles. Depuis les années 1980, l’autorité des auteurs de catalogues raisonnés, de thèses, ou des grands marchands s’est fissurée face à la poussée cartésienne de la science. Bien que le colloque « Vrai ou faux, les critères de l’authenticité » organisé en janvier 2007 par des experts, des journalistes et des professeurs d’université rassura l’auditoire en louant les mérites de l’expert d’art traditionnel, certaines déclarations nous transportèrent plusieurs siècles en arrière. Critiquant très fortement l’apport scientifique au service de l’expert d’art, quelques orateurs semblèrent convaincus que seuls la vue, le toucher et l’expérience professionnelle (entendons l’habitude d’être au contact des catégories d’objets ou d’œuvres à expertiser) permettent à l’expert d’être performant.

Figure 1

Fenêtre du Cabinet dit «de la cassette» (salle de bain de Louis XV) au Château de Versailles, sur laquelle furent prélevés des échantillons de peinture pour déterminer les couleurs d’origine.

Cette approche demeure à l’opposé des obligations de moyens actuelles. Un avis d’expert sans démonstration de preuve constitue, aujourd’hui, un certificat très fragile. Son inconsistance peut même valoir à son auteur d’être inquiété en cas de litige. Si aucune vérification technique, ni estimation du degré de fiabilité ne peut être établie, ce genre d’expertise se trouve remis en question extrêmement facilement (figures 1 à 3)… Notre constat par rapport aux autres spécialités expertales nous étonne encore. L’expertise des objets d’art n’épouse aucune norme 1, aucun protocole. Elle reste en grande majorité le fait de spécialistes dont les méthodes d’investigation sont obscures. Elles s’appuient principalement sur les connaissances historiques et stylistiques de l’œuvre examinée. Les mandarins dont dépendent certains artistes ou écoles, sont souvent les auteurs de leurs catalogues raisonnés ; une œuvre qui ne figure pas dans le dernier catalogue se révèle douteuse et de ce fait, invendable. Évidemment, ces historiens jusqu’à l’apparition du recours aux examens scientifiques n’étaient que très rarement remis en question. Idem pour les experts dont l’avis n’était guidé que par leur grande connaissance visuelle du sujet. S’il est reconnu, à juste titre, que l’œil s’aguerrit au contact répété des tableaux ou des objets d’art, il reste toujours surprenant de voir avec quelle assurance certains experts n’émettent aucun doute sur leurs intuitions. Le premier constat de ces vingt dernières années nous démontre quotidiennement que les convictions des « mandarins » ou, pour reprendre un terme plus actuel, « des stars de l’expertise» s’efface devant chaque preuve scientifique contraire à leur avis. La prudence et la jurisprudence incitent donc aujourd’hui l’expert à contrôler son avis à l’aide de preuves techniques et scientifiques. Cette obligation de moyens (2) est enfin entrée dans les habitudes des collectionneurs, des banquiers et magistrats, au point que l’absence de certains examens basiques et peu onéreux, non réalisés au préalable d’une transaction, peuvent entraîner la mise en cause de l’expert lors d’un litige ultérieur. L’expert d’aujourd’hui devient donc responsable de tous ses actes et doit même justifier parfois ses silences, car contrairement aux années 1970, l’expert d’œuvres ou d’objets d’art doit apporter les preuves d’authenticité et motiver son avis. L’économie d’utilisation de moyens pourra donc être reprochée à l’auteur d’un certificat erroné.

Figure 2

Prélèvements (A, B et C) après inclusion dans une pastille de résine. Leur observation sous microscopie optique permet de découvrir les couleurs et les pigments d’origine.

Figure 3

Coupe microscopique du prélèvement A réalisé dans les couches de peinture sur le bâtit extérieur de la fenêtre du Cabinet de la cassette. L’examen scientifique participe aussi à l’expertise-constat, au préalable à une décision de restauration.

1. L’ÉTABLISSEMENT D’UN « CONSTAT D’ÉTAT »

Les mesures de prudence qui s’imposent, historiques, techniques et scientifiques augmentent de façon considérable le coût des expertises. Mais n’est-il pas préférable d’anticiper les éventuels litiges en contrôlant systématiquement certains points clés d’une œuvre d’art? Les Anglo-Saxons l’ont compris depuis longtemps et établissent, avant toute transaction d’œuvre d’art, un constat d’état scientifique. Ce « condition report » possède également l’avantage d’éviter toute contestation ultérieure concernant l’état de l’objet au moment de sa vente. Le conseil des ventes (autorité française de régulation du marché de l’art) encourage très fermement, depuis quelques années, les professionnels à communiquer aux acheteurs un rapport sur l’état des œuvres d’art dépassant une « certaine valeur » avant toutes transactions. Ceci dans le but d’éviter de trop nombreux recours en annulation de ventes d’acheteurs déçus soit de la non-authenticité de l’œuvre, soit de sa restauration trop importante. Sur ce deuxième point, la question reste toujours d’actualité: jusqu’à quel degré de restauration une œuvre peut-elle être considérée comme authentique (3) ? La progression des procédures judiciaires concernant le domaine artistique s’est accentuée depuis ces vingt dernières années. De 1960 à 1990, lors des Trente Glorieuses du commerce de l’antiquité des objets d’art, les litiges se résolvaient à l’amiable, le marchand étant assuré de revendre très rapidement la marchandise contestée. La crise de 1990 à 2000 changea ces « bonnes manières ». Même les établissements réputés ne purent reprendre avec autant de largesse les œuvres douteuses. Les contestations d’authenticité s’accumulèrent et débouchèrent vers des litiges dont la principale issue fut judiciaire. Depuis, les magistrats – lassés des batailles d’experts, des remises en cause de leurs compétences et des récusations volontaires ou rendues par ordonnances – ont compris que le recrutement des experts en objets d’art doit s’ouvrir à d’autres professions que le négoce de l’antiquité, alors que le marché de l’art y oppose encore une forte résistance. En vingt ans, la participation des historiens d’art, des restaurateurs et des scientifiques a apporté de nouvelles compétences aux expertises civiles et judiciaires. Cette ouverture marque un grand progrès au bénéfice de la qualité des expertises qui s’ouvrent à la collégialité. Leur concours permet dans de très nombreux cas de mettre en exergue des preuves concrètes, incontestables. Par exemple, lorsque l’analyse d’un pigment prélevé dans la couche d’origine d’un tableau révèle qu’il s’agit d’un blanc de titane (diffusé en peinture artistique à partir de 1916), l’œuvre ne peut être du XVIe siècle. La « bataille d’expert » s’arrête aussitôt(4). En revanche, l’examen scientifique mal interprété dans le contexte expertal peut conduire à une catastrophe. La citation de François Rabelais reste encore d’actualité: «Science sans conscience n’est que ruine de l’âme. » L’exemple qui suit le démontre bien. Monsieur P., expert en archéologie chinoise apercevant chez un de ses clients un cheval Tang (618-907 après J.-C.) de très belle prestance, émet « d’instinct » de forts doutes sur son authenticité (figure 4). Il conseille à son propriétaire de contrôler la datation de la cuisson de l’objet en terre cuite par un test de thermoluminescence (5). À son grand étonnement, l’analyse se révèle positive, et contredit son avis dû à ses connaissances stylistiques et esthétiques. Ses convictions l’emportant sur le résultat scientifique, il prit à sa charge l’obtention d’autres preuves scientifiques et vint consulter l’auteur de ces lignes.

2. LA SCIENCE GUIDÉE PAR LA CONNAISSANCE

Lorsqu’il m’expliqua ses doutes, je lui proposai de réaliser une tomographie de l’objet litigieux (à l’aide d’un scanner médical) afin de comprendre son élaboration. L’examen tomographique envisagé devait permettre de différencier les éléments anciens des éléments reconstitués avec une poudre agglomérée de la même époque. Nous pensions d’un commun accord que des faussaires avaient certainement réduit en poudre, à froid, des tessons de terre cuite d’époque Tang et, à l’aide d’un liant, avaient reconstitué par moulage un cheval Tang. Mais les coupes tomographiques nous révélèrent une nouvelle technique des faussaires chinois. Si la thermoluminescence n’a pas mis en cause l’authenticité du cheval litigieux, c’est que celui-ci est sculpté dans des briques en terre cuite, d’époque Tang, récupérées dans des murs anciens. Ses dimensions imposantes ont nécessité le collage des briques et l’adjonction d’armatures métalliques pour les jambes (figures 5 et 6). À l’inverse de l’analyse scientifique, le second examen réfuta sans aucune ambiguïté l’authenticité de l’œuvre. La science, guidée par la grande connaissance stylistique de l’expert sur ce sujet, lui permit d’attester la justesse de son avis. Bien souvent, comme dans ce cas, la preuve scientifique est si évidente qu’elle stoppe toutes batailles d’experts. Mais son élaboration augmente considérablement le coût de l’expertise. Cette constatation nous dirige à point nommé sur l’augmentation du coût très perceptible des missions expertales au cours des deux décennies écoulées. Depuis les années 1980, les moyens scientifiques mis à la disposition des experts d’œuvres ou d’objets d’art se sont considérablement accrus et sont devenus presque tous usuels. Nous ne citerons que les plus courants :

• –les examens par rayonnement dans le spectre de l’ultraviolet, de l’infrarouge, des rayons X ou gamma (figure 7);

• –la datation des matériaux organiques par la mesure du carbone 14, celle des terres cuites par leur thermoluminescence ;

• –les analyses élémentaires des pigments des couches picturales à l’aide d’une microsonde de rayons X couplée à un microscope électronique à balayage ( figure 8 );

• –la datation de certaines essences d’arbres (chêne, résineux…) par dendrochronologie (6)…

CONCLUSION

Les apports techniques et scientifiques nécessaires à l’expertise des œuvres et objets d’art s’additionnent aux compétences de l’expert traditionnel. L’expert ne doit pas hésiter à admettre ses limites, quitte à diriger une équipe pour une meilleure adéquation de l’obtention de la vérité, ceci avec la plus grande transparence sur la méthode utilisée, sur la traçabilité des examens et sur la démonstration de la preuve. L’expertise des œuvres d’art relève de plus en plus souvent d’une équipe où l’individualisme s’efface devant la collégialité.

• Figure 4 : faux cheval «Tang» (618 /907 après J.C).
• Figure 5 : radiographie numérique mettant en évidence l’assemblage de briques et la consolidation des jambes par l’ajout de tiges métalliques.
• Figure 6 : coupe tomographique de l’encolure illustrant les joints entre les briques.
• Figure 7 : assemblage dit «à la romaine» apparaissant lors de la tomographie d’une œuvre en bronze. L’utilisation des rayons X par radiographie ou tomographie permet de visualiser l’intérieur d’un objet ou de déceler les lacunes sur une couche picturale. Les résultats de ces examens sont extrêmement fiables.
• Figure 8 : points d’analyses à la microsonde EDS couplée à un microscope électronique à balayage (MEB) d’un échantillon de couche picturale prélevé sur une contrefaçon du XX e siècle d’une œuvre de BRUEGHEL le Jeune (fin XVI e, début XVII e siècle).

NOTES

• 1. Cf. norme NF X 50-110, « Qualité en expertise », AFNOR, mai 2003.
• 2. Cf. « Les nouvelles obligations de moyens de l’expert d’art », Revue Experts, n° 41, décembre 1998
• 3. Thème du colloque organisé à Drouot Montaigne par la CEDA (Confédération européenne des experts d’art) le 10 janvier 2008: « La beauté réparée, les critères de l’authenticité ».
• 4. Cf. art. in Revue Experts, n° 74, mars 2007.
• 5. Cf. art. in Revue Experts, n° 19, juin 1993.
• 6. Nous renvoyons le lecteur particulièrement intéressé par le sujet aux articles déjà parus dans la Revue Experts, «Les méthodes d’analyses scientifiques au service de l’expertise des objets d’art», n°19, juin 1993 et «L’examen des objets d’art par rayonnements électromagnétiques», n° 31, juin 1996.

Article & Photographies © Revue Experts

les officiers de police judiciaire

Résumé : 

L’expertise des contrefaçons artistiques au sein de la procédure pénale est une nécessité que les contraintes de l’article R107 du NCPP et de la LOLF (Loi organique des lois de finances) ne doivent pas fragiliser, en minimisant les moyens accordés à l’expert ou en suscitant une concurrence avec des experts occasionnels non inscrits sur des listes et non formés à l’expertise judiciaire.

Revue Experts n° 74  – mars 2007 © Revue Experts

Lorsque un artiste, ses ayants droits ou une association de défense découvre que l’œuvre dont ils ont la charge est sujette à des contrefaçons et qu’ils désirent arrêter cette activité lucrative, ils se dirigent naturellement en premier lieu vers la voie pénale en déposant une plainte auprès du procureur de la république. Ce dernier en examine le bien-fondé (enquête préalable) et soit la classe sans suite, soit décide d’ouvrir une instruction. Le plaignant se porte alors partie civile auprès du juge d’instruction chargé du dossier. Dans le même temps, si les contrefacteurs sont identifiés, une procédure civile peut être engagée, visant à obtenir des dommages et intérêts conséquents. Mais cette procédure sera tributaire de l’action pénale et en attendra le déroulement avant de conclure.

Ceci rappelé, nous n’aborderons ici que l’expertise dans le cadre de la procédure pénale, son fonctionnement, ses limites et les conséquences du secret de l’instruction d’une part et de la confidentialité du résultat des expertises d’autre part.

L’expert missionné par le juge n’émet pas d’avis sur le droit mais l’éclaire et dirige la décision de justice comme nous le savons. Cependant, dans certains cas précis, il serait aussi opportun qu’il éclaire aussi le législateur afin que les textes des décrets soient mieux appropriés aux problèmes techniques.

Si l’esprit général des lois permet d’appréhender la plupart des conflits, que les décrets et la jurisprudence aident à mieux les régler, certaines décisions ne sont pas toujours appropriées à la réalité technique. Par exemple, dans le domaine artistique, la notion d’originalité diffère de la définition du dictionnaire dans le sens ou elle indique une œuvre unique ou dupliquée dans la limite de 8 exemplaires numérotés pour les œuvres sculptées (1).

1. SAISIE DES ŒUVRES

Après avoir entendu la partie exposer son grief, le juge d’instruction en charge du dossier requiert auprès d’officiers de police judiciaire (OPJ, police ou gendarmerie) la saisie des œuvres, de tout le matériel servant à leur réalisation ainsi que tous documents utiles à l’instruction : comptabilité, registres de commandes, carnet d’adresses, agenda, etc. Cette première saisie permet souvent, quand les écoutes téléphoniques ne l’ont pas déjà fait, de localiser les comparses et d’établir avec précision le réseau des revendeurs. Cela étant, les OPJ opèrent par brigade afin d’effectuer les saisies complémentaires pendant les gardes à vue des premiers appréhendés. La réussite de ces interventions dépend de leur préparation et de leur discrétion. Saluons au passage le dévouement des OPJ qui n’appartiennent plus à leur famille jusqu’à la fin de l’appréhension du réseau à travers l’Hexagone. Pendant qu’un suspect placé en garde à vue est entendu par deux OPJ, leurs collègues s’empressent de visiter les nouveaux lieux possibles de stockage et de fabrication en rebondissant au fil des découvertes chez d’autres comparses.

Le juge demande parfois dans sa mission que l’expert accompagne les OPJ lors de leurs perquisitions. Cette démarche permet souvent aux enquêteurs de gagner beaucoup de temps car l’expert peut diriger les OPJ vers l’essentiel sans passer à côté d’éléments techniques importants utiles à la mission d’expertise.

L’inventaire des œuvres et des documents réalisé sur place au cours de la perquisition est suivi de la pose des scellés. Les pièces à conviction sont ensuite emportées, les œuvres confiées à l’expert. Lorsque le coût prévisionnel de sa mission dépasse 460 euros, ce dernier doit adresser un devis au juge d’instruction qui l’enverra pour avis au Parquet. Sauf disposition contraire due à un cas d’extrême urgence signalé par le juge, l’expert doit attendre l’accord du Parquet avant de débuter sa mission (art. R.107 du NCPP(2)).

2. PROBLÈME DE L’EXPERTISE

Deux cas se produisent:

• soit les scellés ne sont constitués que de contrefaçons, par exemple lorsque la saisie a eut lieu chez le faussaire;

• soit les scellés sont un mélange d’œuvres authentiques et d’œuvres contrefaites lorsqu’ils ont été réalisés chez un revendeur ou un collectionneur.

Il convient dans le premier cas d’étudier les contrefaçons pour permettre de les identifier puis de verser les résultats obtenus dans une base de données. Dans le second cas, beaucoup plus difficile, il est nécessaire de trier les œuvres en trois catégories: les authentiques, les fausses qui ne proviennent pas du faussaire et les contrefaçons réalisées par le faussaire.

Le cas de figure le plus courant est le second cas. En effet, un faussaire travaille rarement seul. Même le plus grand talent nécessite la mise en place d’un réseau pour blanchir et donner un pedigree à des œuvres contrefaites. Le faussaire s’associe donc invariablement avec des aigrefins qui feront office d’expert, de courtier ou de marchand. Les œuvres contrefaites se vendent par l’intermédiaire de comparses de gré à gré, à des collectionneurs sous couvert de bonnes affaires qui se révèlent de véritables arnaques.

à gauche Œuvre originale de Jan Brueghel le jeune (1609-1678) ayant inspiré le faussaire du tableau de droite.

à droite Contrefaçon du tableau original réalisée dans la seconde partie du XXe siècle, présentée à la vente avec des reproductions des deux certificats originaux (d’expertise stylistique et d’expertise historique) du tableau authentique. La radiographie a révélé que le faussaire avait réemployé un panneau peint ancien, anversois, en chêne frappé de la marque d’Anvers sur lequel figurait à l’origine l’un des quatre apôtres évangélistes. Cette œuvre, achetée à bas prix, servait de support d’époque à la couche picturale récente qui sur le recto épousa une grande partie du réseau des craquelures originales. Les analyses élémentaires de la couche picturale permirent de dater la fraude après 1950.

3. MANŒUVRES DE FAUSSAIRES

La manœuvre la plus courante consiste à présenter « l’héritier » d’une grande collection ayant quelque revers de fortune, qui accepterait de vendre quelques œuvres à très bas prix vu l’urgence de ses besoins.

Un premier tableau, celui là authentique, est négocié bien en dessous de sa cote pour mettre la future victime en confiance. Bien évidemment, après s’être renseigné auprès de professionnels étrangers à cette manœuvre, l’acheteur est pleinement conforté dans la valeur de son filon. Quelque temps plus tard, le vendeur lui fait part des nouveaux déboires financiers de «l’héritier» et l’informe que la collection est trop importante pour ce dernier. L’acheteur mord à l’hameçon : il se propose bien volontiers d’acheter la partie libre de la collection. Entre temps, pour justifier l’excellente affaire, l’héritier requiert un règlement en partie en espèces, règlement bien sûr non déclaré. L’importance de cette requête est proportionnelle à ce que l’acheteur peut régler en espèces, le vendeur, devenu entre-temps «son ami », ayant auparavant jaugé cette capacité. Le versement d’espèces revêt une importance capitale dans l’écoulement des contrefaçons. Il est interdit par la loi au-dessus de 3000 euros. Dépassant de beaucoup ce seuil, il ne donne donc lieu à aucun écrit et fera hésiter les victimes à déposer plainte lorsqu’elles s’apercevront de la supercherie. Avec la partie réglée officiellement, quand elle existe, le vendeur achète des œuvres d’art authentiques où apparemment authentiques, pour appâter de nouvelles victimes.

On comprend donc que les saisies effectuées chez le vendeur par les OPJ contiennent pêle-mêle des œuvres authentiques, des contrefaçons et des œuvres anciennes faussement attribuées.

Lorsque le peintre faussaire possède un certain talent, il s’avère qu’il pousse son plaisir en plaçant les œuvres chez des marchands et dans des catalogues raisonnés. Vexé au plus profond de son être de ne pas être reconnu pour son œuvre officielle par l’intelligentsia artistique, il se venge d’elle et la ridiculise en produisant des faux devant lesquels ces mêmes personnes se pâment d’éloges. Tel ce galeriste qui refuse au peintre un tableau signé de son nom, lui faisant comprendre à demi-mot qu’il n’est pas à la hauteur des artistes accrochés aux cimaises et que sa présence déprécierait son stock… L’artiste devenu faussaire s’est bien vengé car il a pu placer un ou deux faux chez ce galeriste.

Lorsque (nous en avons vu quelques rares cas) l’artiste possède un talent exceptionnel, il contrefait plusieurs artistes, dans différentes techniques, peinture à l’huile, pastel, dessin, encre, sur différents supports, toiles, papier, pages de livres pour les dédicaces agrémentées de dessins, etc. Ces faux très différents les uns des autres ne facilitent pas l’action de la justice, qui peut durer plusieurs années voire des décennies…

Les œuvres contrefaites non saisies dans l’instance en cours se négocient pendant ce temps, changent de propriétaires, apparaissent dans les ventes aux enchères. L’expert judiciaire qui ne reçoit pas de mission complémentaire pour vérifier l’authenticité de ces œuvres douteuses est tenu au secret professionnel et ne peut pas avertir les commissaires priseurs et les acheteurs. Rappelons la fameuse affaire Guy Hain où 2000 contrefaçons en bronzes avaient été placés sous scellés par un juge d’instruction de Lure aidé de nombreux OPJ: il en reste encore au moins 1500 chez des particuliers et marchands. Aussi, je ne fus guère surpris d’en découvrir un bel exemplaire équestre très récemment sur le stand d’une foire internationale d’antiquités pourtant de très haute qualité. La contrefaçon étant déjà avérée du temps des Romains, elle existe et existera toujours dans tous les domaines lucratifs.

La belle époque de la contrefaçon ne s’arrête pas aux portes du XXe siècle, des artistes comme Picasso, Léger, Matisse, Renoir, Dali et tant d’autres étant encore la proie facile des faussaires. Fernand Legros et son équipe défraya la chronique à la fin des années soixante: le personnage voulait briller en société. La publication de ses aventures rocambolesques et sa fin tragique le rendirent célèbre et sympathique(3). Aujourd’hui, d’autres faussaires connus de quelques spécialistes, avouent avoir produit depuis les années soixante 500 tableaux pour l’un, 1500 pour l’autre ou encore plus de 500 œuvres de César Baldaccini, etc.

4. SECRET DE L”INSTRUCTION

Lorsque le faussaire est identifié, et toute sa filière appréhendée, la longueur de l’instruction puis du procès permet à quelques initiés, proches des revendeurs appréhendés, de revendre discrètement leurs œuvres indésirables.

Le secret de l’instruction, le secret professionnel et la déontologie interdisent à l’expert judiciaire qui constate des apparitions de contrefaçons dans la gazette de l’Hôtel Drouot et dans les catalogues des ventes d’en avertir les commissaires priseurs.

Même s’il en avait la possibilité, après avoir rendu son rapport et que l’instruction soit close et transmise au parquet et aux parties civiles, il devrait après avoir jeté le doute sur une œuvre s’en expliquer et argumenter avec des moyens qui pourraient ensuite lui être reprochés eut égard au secret professionnel dont il est redevable.

Jeter officiellement l’anathème sur une œuvre proposée en vente publique peut en effet être lourd de conséquence. Il ne peut être prononcé sans apport de preuves reconnues de tous. Cet avis qui dévalorise l’œuvre peut provoquer de la part des vendeurs une demande de dommage et intérêts par le biais d’un procès pour diffamation et perte de chance. Aussi, pour toutes ces raisons, nombres d’experts judiciaires et d’OPJ se contentent de s’étonner au passage de certaines œuvres et préfèrent attendre que l’acheteur trompé porte plainte et requiert leur service par la voie officielle.

Une contrefaçon d’un certain prix ne peut se vendre sans certificat faisant autorité. Aussi, il est nécessaire de vérifier systématiquement l’authenticité de chaque certificat auprès de l’expert, de l’organisme ou du comité concerné, si les examens sous microscopie optique n’ont pas révélé de supercherie telle qu’une reproduction modifiée à l’aide d’un ordinateur. Parfois, un certificat authentique accompagne l’œuvre fausse. Dans ce cas, l’œuvre originale circule sans certificat ou avec sa copie… Par exemple, lorsque M. Georges Rudier rédigeait les certificats pour les fontes illicites de Rodin qu’il réalisait, il attestait implicitement qu’elles étaient d’Alexis Rudier (soit avant 1952). Mais en étant très attentif aux termes qu’il employait, on s’aperçoit qu’il certifiait seulement que «le bronze signé A. Rodin et Alexis Rudier […] est authentique», sans autre précision sur l’origine, la date de réalisation, etc.

5. MOYENS ET COÛT DE L’EXPERTISE DES OBJETS D’ART DANS LA PROCÉDURE PÉNALE

Lorsque l’expert reçoit les scellés, il gère seul son expertise et décide des recherches et analyses opportunes pour répondre à la mission impartie. Après une recherche d’ordre stylistique et historique s’ajouteront très vraisemblablement des examens sous rayons ultra-violet, infrarouge, X (radiographie, tomographie, «scanner médical»). Leur usage est devenu courant pour déceler non seulement l’état d’origine d’une œuvre, mais aussi comprendre sa construction, ses restaurations, son ancienneté. Puis les recherches peuvent être affinées avec les analyses des composants réalisées par micro-sonde EDS couplée sur un microscope électronique à balayage (MEB) soit par micro-fluorescence X, soit par spectrométrie de masse, etc.

Dans certains cas, des analyses conduisant à une datation peuvent être envisagées, comme la datation par recherche du carbone 14 restant dans un corps organique, la thermoluminescence d’une poterie, l’étude de la croissance des cernes annuels de certaines essences de bois comme le chêne, la dendrochronologie ou encore par l’oxydation des liants, etc. Mais ces analyses ne peuvent être fiables que dans certaines conditions qui très souvent ne sont pas remplies: virginité de l’échantillon, dimensions, non pollutions externes, etc.

Le temps où l’expert judiciaire ne se fiait qu’à son œil et à son expérience est bien révolu. Tout comme en médecine, l’expert judiciaire en objets d’art assoit son avis avec des radiographies et des analyses. Il existe de nouvelles obligations de moyens. Mais elles augmentent considérablement le coût de l’expertise en réduisant proportionnellement le risque d’erreur.

Pour le juge d’instruction comme pour le parquetier, sensibilisés aujourd’hui au coût des frais engagés dans la procédure pénale qu’ils dirigent, l’heure est à l’économie. La LOLF (Loi organique des lois de finances) a réveillé les consciences et chacun cherche à économiser les deniers publics. Le fait est très louable mais il ne doit pas tomber dans l’excès qui conduit à supprimer l’expertise pour réduire le coût de l’instruction. On perçoit d’emblée le résultat si après 4 ans de procédure, une expertise s’avère nécessaire en appel pour enfin clarifier une situation technique; comment l’effectuer si les preuves ont disparu?

La place de l’expertise reste au sein de l’instruction qu’elle éclaire techniquement. Certains juges sont tentés de diminuer son importance pour en réduire le coût. L’expert doit le convaincre si nécessaire de l’avantage d’un travail complet et fiable qui permettra aux magistrats du fond de rendre un jugement irréprochable. Rappelons également que quelques juges utilisent les services de fonctionnaires non inscrits sur une liste pour diminuer le coût des expertises.

6. CHOIX DE L’EXPERT

L’art. 157 du NCPP dit clairement que le juge choisit l’expert sur une liste: soit la liste nationale établie par la Cour de Cassation, soit sur une des listes dressées par les cours d’appels, le procureur général entendu. Ce n’est qu’accessoirement qu’il peut désigner toute personne de son choix. L’accessoire ne doit donc pas être la règle et doit être motivé (loi 75-701 du 6 août 1975 (4)).

Utiliser les services d’un membre de la fonction publique du ministère de la Culture, par exemple, permet certes une économie immédiate, mais ne constitue pas une réelle économie si l’on prend en considération le coût réel d’un fonctionnaire. Il est de surcroît financé par le contribuable tout comme l’expert judiciaire indépendant.

Il est aussi de notre devoir d’attirer l’attention des magistrats sur ses choix en dehors des listes d’experts judiciaires. Les techniciens requis ne sont pas formés aux règles expertales et à celles de la procédure judiciaire. Ceci ne peut qu’augmenter les pourvois en cassation. De surcroît, ces fonctionnaires travaillant sur des missions en dehors de leur service ne sont pas assurés ni pour les objets d’art qui leur sont confiés ni pour leur responsabilité civile professionnelle. Que faire en cas d’un choc survenu à un scellé lors de son transport dans un musée, pour y être examiné par le conservateur missionné? Est-ce le ministère de la justice ou celui de la culture qui devra réparation? Enfin, les conservateurs de musée ainsi que leurs subalternes ont un devoir de réserve et ne peuvent pas s’exprimer sur des objets dont ils n’ont pas la charge (dans leur collection). Les expertises réalisées pour le privé leur sont interdites, celles sur requête d’un juge ou d’un procureur doivent être soumises préalablement à l’accord de la Direction des musées de France.

La LOLF aurait-elle modifié cette disposition? Doit-on également supprimer les écoutes téléphoniques qui pèsent aussi très lourdement dans les frais d’instruction directs ? Il paraît évident que leur suppression serait un très mauvais calcul d’économie immédiate. Il en est de même pour l’expertise pénale des objets d’art.

 Lorsque débuta la retouche des photographies à l’aide du numérique, les faussaires réalisèrent de nouveaux exploits. Ici par exemple, j’étonnais le propriétaire d’une œuvre signée V.K.25 (pour Vassili Kandinsky 1925) en lui apprenant que l’intérieur qui avait abrité ses jeux d’enfants et dans lequel posaient ses parents n’était que celui d’un photographe puisque le fond était constitué d’une toile peinte en trompe-l’œil.

CONCLUSION

L’expertise des objets d’art au pénal doit être menée avec tous les moyens actuels nécessaires à la manifestation de la vérité. Rechercher cette vérité dès l’instruction, même si le prix paraît élevé, procède d’une bonne démarche pour un procès juste et rapide. Si la LOLF a fait prendre conscience du coût des frais directs engagés par les services judiciaires, elle ne doit pas stopper la qualité de l’instruction.

NOTES

1. Article 71 de l’annexe III du Code général des impôts.
2. Art. R. 107 (décret 74-88 du 4 février 1974): lorsque le montant prévu de ses frais et honoraires dépasse 1000 F (aujourd’hui, seuil porté à 2000€), l’expert désigné doit, avant de commencer ses travaux, en informer la juridiction qui l’a commis. Au-dessus de ce montant et sauf cas d’urgence, la demande de l’expert est communiquée au ministère public qui peut, dans un délai de trois jours, présenter ses observations. S’il n’en est pas tenu compte, le ministère public peut saisir, par l’intermédiaire du procureur général, le président de la chambre d’accusation ou le président de la chambre de contrôle de l’instruction de la Cour de sûreté de l’État. La décision de ce magistrat doit intervenir dans les huit jours et elle ne peut faire l’objet de recours.
3. Tableaux de chasse ou la vie extraordinaire de Fernand Legros, paru aux éditions Albin MICHEL 1975.
4. Loi 75-701 du 6 août 1975: «Les experts sont choisis parmi les personnes physiques ou morales qui figurent soit sur une liste nationale établie par le bureau de la Cour de Cassation, soit sur une des listes dressées par les cours d’appels, le procureur général entendu» (ord. 60-529 du 4 juin 1960). Les modalités d’inscription et de radiation sur ces listes sont fixées par règlement d’administration publique (décret en Conseil d’État) – V. décret 74-1184 du 31 décembre 1974, C. Pr. Civ. À titre exceptionnel, des juridictions peuvent, par décision motivée, choisir des experts ne figurant sur aucune de ces listes. – Pr. Pén. C. 316 à C. 324.

Article & Photographies © Revue Experts

L’auteur revient sur le procès célèbre concernant principalement des contrefaçons de l’œuvre de Diego Giacometti, diligenté par la cour d’appel de Besançon en novembre 1998 et sur les conséquences qui en découlent encore aujourd’hui.

Article de la Revue Experts n° 71,  juin 2006 © Revue Experts

Le 15 juillet 1985, Diego Giacometti était emporté par une embolie cérébrale. Il venait trois jours auparavant, de subir avec succès une opération de la cataracte à Neuilly-sur-Seine qui devait lui permettre d’apprécier à nouveau les détails qui font la différence entre le commun, le beau et le parfait.

Une autre satisfaction l’attendait à la sortie de l’hôpital : l’installation de la commande par l’État (du Mobilier national dirigé alors par Jean Coural) de ses œuvres dans le musée Picasso à Paris en l’Hôtel Salé. L’inauguration du musée eut lieu le 24 septembre 1985 et l’art de Diego sortit enfin des appartements feutrés des érudits et des visionnaires de l’époque.

Le choc fut important. L’artiste artisan, que le monde entier découvrait, brillait, tout en disparaissant, après quatre-vingts ans de discrétion. Ce feu d’artifice offert en l’Hôtel Salé projeta au premier plan l’œuvre de Diego Giacometti, restée trop longtemps dans l’ombre de celle de son frère Alberto. Sa cote décupla en quelques semaines. L’ascension devint vertigineuse. On ne parla plus de mobilier mais d’œuvres : elles devinrent introuvables… L’équilibre entre l’offre et la demande ne pouvait se rétablir puisque Diego avait exigé qu’après sa mort, aucune œuvre, en original ou en copie, ne serait réalisée, comme la loi l’autorise, sauf disposition contraire avant destruction.

1. LES FONDEURS DE DIEGO

 Durant sa vie créative, Diego utilisait les services de nombreux fondeurs, sans tenir d’archives précises, passant des commandes de fragments de mobilier ou de son bestiaire décoratif dont il se réservait l’assemblage.

La première fonte que nous connaissons date d’une commande passée en 1933, d’un Lampadaire sans tête à la fonderie Alexis Rudier, œuvre de collaboration avec son frère Alberto. Les frères Giacometti délaissèrent cette fonderie en 1952, au décès de son dirigeant Eugène Rudier. La Fonderie E. Aubert, installée rue des vertus dans le IIIe arrondissement de Paris, semble avoir été, dès 1952, la première, pour Diego indépendant, à fondre notamment le fameux modèle du Chat maître-d’hôtel. Elle ferma au décès de son dirigeant en 1977. La fonderie Susse servait déjà Alberto, il lui échut naturellement la majeure partie de la production de Diego jusqu’en 1975 (l’actuel dirigeant de la fonderie émet des réserves sur cette date à plus ou moins deux ans près). La fonderie Thinot repris la suite de la majeure partie des productions des Chats maître-d’hôtel, des Autruches et de quelques tables, de 1977 au décès de l’artiste.

Trois fonderies d’art œuvraient pour l’artiste à son décès. La fonderie Boivin à Paris, la fonderie Thinot à Châtillonsous-Bagneux, dans la périphérie sud de Paris et la fonderie Jacques Redoutey à Port-sur-Saône en Haute-Saône.

Lorsque Jean Coural passa la commande du mobilier pour le musée Picasso, la somme disponible pour l’achat dépassait le coût de production de la fonderie Susse, réputée comme étant l’une des meilleures fonderies au monde, mais aussi de ce fait connue pour le coût de sa qualité. La fonderie Thinot, quant à elle, n’avait pas la structure suffisante pour assurer cette commande importante. Diego s’était donc tourné vers l’Est de la France, dans une région où, depuis le début du XIXe siècle, de nombreuses fonderies s’étaient implantées, dont les coûts de production étaient presque divisés de moitié par rapport à la capitale. Il y conclut les fontes du mobilier de l’Hôtel Salé avec la fonderie Jacques Redoutey, réservant comme à son habitude le montage pour ses deux ouvriers.

• Chat maître-d’hôtel, bronze original réalisé par la fonderie Susse. Découpé en trois pièces par les faussaires, socle, plateau et animal, pour servir de maître modèle au contrefacteur dans la technique de fonte à moules à pièces « au sable ».

2. L’APPROCHE DU FONDEUR

Le décès de Diego en pleine gloire créa donc une pénurie de ses œuvres et accentua la frénésie des amateurs et des investisseurs. La demande persistant, des individus décidèrent de subvenir aux besoins de la carence du marché. Ces aigrefins courtisèrent les fonderies Susse et Thinot sans succès. L’accueil fut différent à 400 km de la capitale, dans une région où l’industrie s’étouffait, où les feux des fours s’éteignaient au fil des décennies. Conséquences de cette récession, les charges sociales et fiscales s’accumulaient. Les petits patrons s’accrochaient pour ne pas faire faillite. Le dur labeur face au bronze rougeoyant coulant du creuset, la température ambiante qui fait transpirer et boire, étaient leur lot quotidien qu’ils ne voulaient (et le pouvaient-ils ?) abandonner. Seul, l’amour du travail bien fait leur faisait supporter la dégradation de leurs conditions.

Il ne fut pas difficile de flatter leur courage, puis de leur démontrer que leur travail si mal rémunéré servait à enrichir des Parisiens en cols blancs :

« Comment, vous qui avez réalisé cette Table carcasse (modèle de table basse réputé de Diego) pour 4 000 euros, vous ne saviez pas qu’elle a été revendue à Paris à 200 000 euros ?… » Une Table guéridon au hibou achetée à l’un des receleurs de cette affaire à 40 000 F avait trouvé, fin 1985, preneur chez Christie’s à New York à 378 000 F le 25 mars 1986 !

Le démarcheur, ayant ainsi distillé son fiel, sortit ensuite l’antidote : « Sans vous, l’artiste n’existerait qu’au stade du dessin, des maquettes et des ébauches en plâtre ! C’est vous, le fondeur, qui êtes le véritable artisan de l’œuvre ! L’artiste, les marchands d’art, les collectionneurs vivent de votre sueur ! La preuve est là, puisque vous possédez les modèles ! Vous pouvez continuer la divulgation des œuvres de l’artiste, sans l’artiste, et personne n’y verra de différence !… » Le maître fondeur tenait sa revanche ; le « courtier » s’occuperait de la « légalité » de l’opération et du secteur commercial.

3. LA PRODUCTION DES CONTREFAÇONS

Cette association dura pendant quatre ans, la fonderie J. R. régularisa ses dettes envers l’Urssaf, les caisses de retraite et les impôts, puis devint prospère…

Cependant, les amis intimes de Diego ainsi que son frère Bruno, sa belle-sœur Annette, veuve d’Alberto, et son neveu s’étonnèrent de voir des œuvres de Diego apparaître constamment dans les salles des ventes, tant en France qu’aux États-unis. Le monde de l’art est un petit milieu, celui des fondeurs encore plus étroit, la concurrence y est rude et chacun épie son confrère. On questionne les fournisseurs de matière première, les apprentis, les ouvriers transfuges. Il ne fallut guère de temps pour que les soupçons se dirigent vers une fonderie de Port-sur Saône.

• Expertise d’un Lampadaire étoilé original, démonté et modifié pour servir de maître-modèle aux contrefacteurs puis sélection des œuvres saisies (avril 2003).

 4. L’INSTRUCTION

Une instruction fut ouverte mi-1989 par un juge d’instruction du tribunal de grande instance de Besançon. La mise sous écoute téléphonique révéla l’ampleur du réseau et ses ramifications. C’est alors que les officiers de police judiciaire passèrent à l’action en perquisitionnant le 12 octobre 1989 dans une galerie dirigée par A. P., au 15, rue de Miromesnil à Paris. Ces enquêteurs découvrirent, outre les factures de dix œuvres, trois bronzes de Diego Giacometti 2.

Quelque temps plus tard, l’inspecteur Vincenot du SRPJ de Dijon récupéra d’autres œuvres placées, soit chez des experts pour recueillir leur avis sur l’authenticité, soit chez des commissaires-priseurs pour y être vendues. Toutes provenaient d’une fonderie de Port-sur-Saône via un intermédiaire, qui se faisait régler en espèces, R. D. Entendu par les enquêteurs le 13 octobre 1989, ce dernier s’intitula « conseiller en fonderie d’art ».

Grâce au travail d’équipe exemplaire entre les différentes autorités concernées, l’instruction fut efficace, rapide et comporta suffisamment de preuves pour que le tribunal, puis la cour puissent rendre leur jugement et arrêt de façon pertinente. Trois filières furent mises en évidence partant de deux fonderies.

La contrefaçon des bronzes nécessite que le fondeur possède un modèle de l’artiste concerné. On comprendra donc l’importance pour la justice de trouver la provenance des modèles pour déterminer les responsabilités. Les attendus du jugement d’octobre 2000 nous éclairent sur la façon dont « le conseiller en fonderie » s’est fourni en modèles qui n’existaient pas dans la commande du musée Picasso : il achetait des œuvres originales ou troquait des contrefaçons pour s’en procurer. Le 26 avril 1990, il explique aux officiers de la P.J : « J’avais échangé avec M. V. des objets phéniciens et vénitiens que je possédais… Je lui ai remis tout cela contre deux acrobates, les deux tables et l’autruche (2)…» (D1111/3 p. 4). Cette fausse piste fut démentie ultérieurement, car d’une part les œuvres étaient contrefaites et d’autre part M. V. étant décédé entretemps, son frère attesta qu’il n’avait jamais été en possession d’œuvres de Diego.

Le 19 mars 1991, le juge d’instruction Dominique Martin-Saint-Léon organisa une confrontation avec « les meilleurs connaisseurs de l’œuvre de Diego Giacometti, c’est-à-dire les fondeurs et les monteurs ayant travaillé pour cet artiste, François Mons et Pierre Boulanger, monteurs dans l’atelier de Diego, ainsi que Pierre Thinot et Jean-Jacques Laurent, fondeurs (gérant de la Fonderie Boivin à Paris) ainsi qu’un sculpteur, ami de Diego, Philippe Anthonioz, sans oublier David Marchesseau, qui a écrit le seul ouvrage de référence sur l’œuvre de Diego Giacometti. » Ces derniers constataient que les œuvres saisies chez A. P. étaient des faux. Il s’agissait d’un constat, non d’une expertise.

5. PREMIÈRE FILIÈRE

En 1985, la fonderie de Port-sur-Saône, qui avait réalisé le mobilier pour l’Hôtel Salé, était en redressement judiciaire, et

« J. R. qui était caution de sa société vis-à-vis d’organismes financiers avait vu sa maison vendue aux enchères publiques le 17 décembre 1985 (3). » Le terrain était donc propice au développement de n’importe quelle mauvaise graine pour tenter de redresser la pente.

La première filière était née sous l’impulsion du tandem R. D. et son ami A. P. qui démarchèrent le fondeur J. R. La perquisition, effectuée le 10 mars 1989 dans sa fonderie, permit d’appréhender une douzaine de sièges, deux tables, signés Diego et « dans l’usine de nombreuses pièces en cours d’assemblage ainsi que des centaines d’éléments permettant de monter des œuvres de cet artiste ».

• Détail du « maître modèle » coupé et rallongé pour compenser le retrait dimensionnel dû au surmoulage. L’ajustage du rajout a été effectué à l’aide d’une lime dont les traces non effacées et la modification du volume initial dus à cette transformation réalisée avec un manque certain de soins sont visibles sur les œuvres contrefaites.

Le fondeur a fourni un certain nombre d’informations pendant l’instruction permettant de chiffrer l’importance de sa production occulte d’œuvres de Diego Giacometti réalisées après le décès de l’artiste. Mais ces informations sont vagues et méritent d’être appréciées à la hausse. Par exemple l’un des prévenus, employé de la fonderie, avoua « qu’il estimait avoir eu personnellement entre les mains au moins deux cents pièces moulées, dont par exemple cent fauteuils Giacometti (Diego). Certains jours à partir d’avril 1987, ils étaient six ou sept à ne faire que cela à longueur de journée (3) » . Il se dégage des différentes auditions que la production de cette fonderie de 1985 à 1989 peut être estimée entre 700 œuvres et 1 000 œuvres contrefaites de D. Giacometti : une centaine seulement ont été saisies et détruites…

• Vue en détail permettant entre autres d’identifier ces contrefaçons. On remarque en lumière rasante, l’absence de « grain » à la surface du ventre, les côtés trop aigus, et les coups de reprise à la lime de la bague de rallonge en hauteur du maître modèle modifié par les faussaires.

6. DEUXIÈME FILIÈRE

Comme on peut le constater dans l’arrêt du 17 novembre 1998 rendu par la cour d’appel de Besançon, ces deux « marchands d’art et faiseurs d’or (4) » n’ont pas été les seuls à profiter du décès de Diego.

Une autre filière vit le jour de façon fortuite. Deux jeunes gens, qui œuvraient dans une autre fonderie de la même région, se sont ouvert des contrefaçons, qu’ils réalisaient de temps en temps, à leur professeur de sport. Ce dirigeant d’une salle de culture physique à Besançon comprit les plus-values possibles et s’ingénia à faire fructifier leur entreprise. Il s’agissait dans un premier temps d’œuvre d’E. Sandoz, de R. Bugatti, de Pompon, de P.J. Mêne, etc., principalement des animaliers français de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. On y ajouta les modèles de Diego utilisés par la fonderie voisine. Cette filière mit en cause M. G., le professeur de culture physique, qui instaura un réseau pour vendre les œuvres réalisées par les deux jeunes gens, P. G. et D. R. (neveu de J. R.), salariés de la fonderie Fodor située à Port-sur-Saône.

Le juge d’instruction apprit rapidement par les écoutes téléphoniques d’une part qu’une vente aux enchères d’une douzaine d’objets attribués à Diego Giacometti et mis en circulation par un comparse, J. L., devait avoir lieu à Autun le 19 mars 1989 et, d’autre part qu’un autre comparse B. B. allait repartir pour Toulouse avec une camionnette remplie de bronzes contrefaits (attribués aux artistes précités). Le 9 mars 1989, le magistrat instructeur décidait de l’interpellation de B. B., au moment où il prenait l’autoroute au volant de sa camionnette pour Toulouse, ainsi que de celle des autres personnes mises en cause3. Cette filière était ainsi appréhendée dans sa totalité avec une partie de son stock.

La cour jugea que « dans cette affaire, M. M. G. a été mu par un intérêt pécuniaire. Il apparaît comme le responsable de cette filière, commandant des objets, les revendant en n’hésitant pas à tromper la confiance des acheteurs ni à jeter le discrédit sur l’œuvre d’un auteur en mettant sur le marché des œuvres bien souvent de mauvaise reproduction ».

7. TROISIÈME FILIÈRE

Un amateur d’art, G. T., passionné par les œuvres de Diego Giacometti, heureux propriétaire de quelques-unes d’entre elles depuis 1979, rencontra J. R. en 1986 pour la réparation d’une Autruche de Diego. La passion, l’appât du gain facile, rapprochèrent les deux hommes ; le fondeur augmenta sa clientèle en fournissant à l’amateur d’art une production sur commande.

Cet amateur peu scrupuleux, journaliste occasionnel, ne perdit guère de temps. Il publia dans la Tribune de Genève du 22 novembre 1987 un article faisant la promotion de sa collection augmentée de contrefaçons, achetées au fondeur J. R., sous le titre racoleur de « Diego : un placement ».

La cour, dans les attendus de son arrêt, n’a pas manqué de relever la fin de cet article :

« C’est dire l’intérêt de la vente organisée le 30 novembre 1987 à Paris par (les commissaires-priseurs) Henri Chayette et Laurence Calmels. Il s’agit d’une trentaine de pièces provenant de la collection d’un Parisien qui sut reconnaître Diego Giacometti, il y a déjà longtemps… »

La méthode de propagande par voie de presse est classique et fait souvent recette.

Les œuvres saisies par la police judiciaire se sont révélées être des faux, selon les proches de l’artiste. Mais la cour révèle que le prévenu avait pris le soin d’y mêler des œuvres authentiques qui ont également fait l’objet de la saisie et se sont par la suite mélangées avec les autres scellés.

J. R., refusant de donner les noms et coordonnées de ses acquéreurs, le magistrat instructeur prit l’initiative de rechercher ces derniers par l’examen des ventes aux enchères nationales et internationales, ainsi que par le biais des transitaires. C’est ainsi que seize tables « achetées au Bazar de l’Hôtel de Ville à Paris » étaient envoyées par R. D. à New York pour être ensuite vendues chez Christie’s et Sotheby’s comme d’authentiques œuvres de Diego Giacometti.

J. de V., un autre intermédiaire de cette filière, a lui aussi donné quelques origines incontestables qui ont été reconnues par la cour ; comme le pied de table provenant d’une vente aux enchères à Paris, un lampadaire provenant d’une autre étude parisienne. Enfin Mme S. de K. déclara qu’en 1977 Diego Giacometti lui avait donné un Chat maître-d’hôtel et une Autruche, ces œuvres ont ensuite été vendues à J. de V. et furent saisies par la police. Ce mélange d’œuvres authentiques récentes et de contrefaçons ne pouvait qu’accroître la confiance des acheteurs.

• Autruches. À droite, contrefaçon réalisée par la fonderie de Port-sur-Saône dirigée par J. R., à côté d’un exemplaire authentique réalisé par la Fonderie Thinot. Bien que la hauteur soit compensée, le faussaire n’a pas pu modifier les épaisseurs qui, par le surmoulage, sont plus fines.

8. LE PROCÈS EN APPEL

Le développement du procès en appel devant la cour de Besançon prit fin avec l’arrêt que la chambre des appels correctionnels rendit le 17 novembre 1998. Précisons qu’à cette date, le frère de Diego, Bruno, s’était détaché du procès et qu’il était non-comparant et non représenté. Sa belle-sœur Annette, l’épouse du célèbre sculpteur Alberto, était entre-temps décédée ainsi que le neveu Sylvio Berthoud.

 Il ne restait plus pour représenter les héritiers de Diego que Thérésa Tigretti, veuve Berthoud ; or la cour déclara irrecevable son intervention en tant que partie civile. Elle constata dans ses attendus que les ayants droits d’Annette Giacometti n’avaient pas repris l’instance, et que Bruno n’était pas intervenu à l’instance devant ladite cour. Il en résulta qu’aucun héritier ne fut convoqué comme partie civile lors de la destruction des œuvres contrefaites et ne put être rendu destinataire des authentiques et des maîtres modèles.

La cour condamna tous les maillons des trois filières, le maître fondeur J. R., ses collaborateurs : enfants, neveu et belle-fille, ainsi que la dizaine d’intermédiaires, à des peines d’emprisonnement assorties d’amendes.

9. L’ABSENCE D’EXPERTISE

La défense utilisa tous les recours habituels en demande d’annulation. L’un des moyens de défense soulevé d’une mise en examen mérite une attention particulière pour le corps expertal. Mme L. H., épouse C. d’A., contesta les éléments constitutifs des infractions reprochées, « faisant valoir, qu’en outre, aucune expertise technique n’a été diligentée. L’avis d’un policier ayant suivi un cours sur les bronzes ne pouvant être assimilé à une expertise (3) ». Les preuves dans l’ensemble étant indiscutables, les constatations réalisées par les sachants, consignées par l’inspecteur Vincenot, parurent des preuves suffisantes pour éviter les frais d’une expertise5.

La cour répondit qu’il n’avait pas pu être pratiqué d’expertise judiciaire, lors du supplément d’information au motif qu’il n’existait pas à l’époque de spécialiste de l’artiste hormis M. Marchesseau, alors conservateur au musée des Arts Décoratifs à Paris, auteur d’un livre sur Diego Giacometti.

« Mais celui-ci étant en relation avec les parties civiles n’a pu être désigné comme expert. Toutefois, M. Marchesseau et les personnes, ayant travaillé pour le compte de Diego Giacometti, ont été entendus comme témoin et confrontés aux mis en examen (3) ».

10. L’EXPERTISE APRÈS LA PUBLICATION DE L’ARRÊT

Ce fut en fait une erreur. Car lorsqu’il fallut déterminer le devenir du stock saisi qui remplissait trois containers, le procureur général, représenté par l’avocat général Hubert Bonin, se vit dans l’obligation d’ordonner une expertise pour séparer le peu de bon grain subsistant dans cette ivraie.

Cette expertise réalisée par l’auteur de ces lignes eut un autre avantage ; celui de conserver les maîtres modèles permettant d’identifier les faux ainsi que quelques maîtres modèles originaux concernant le mobilier de l’Hôtel Salé. Certains pourraient y voir aujourd’hui une dépense dépassant le cadre de la mission de la justice pénale, car le parquet n’a pas vocation de collecter des renseignements pour l’histoire de l’art. Nous tenons à les rassurer. Cette mission avait pour but d’éviter que les œuvres authentiques glissées dans les saisies soient détruites ou que des œuvres contrefaites soient restituées comme des originales à leurs propriétaires. Ces enjeux étaient suffisants pour justifier à eux seuls la mission de l’expert. Il en découle une banque de données accessible à tout expert ou historien de l’art, conservée dans les archives de la cour d’appel de Besançon. Les dimensions, la nature des alliages employées par les fonderies, les patines, les détails caractéristiques de chaque œuvre contrefaite, figurent sur les fiches techniques dans le rapport expertal.

• À gauche, Chat maître-d’hôtel, contrefaçon réalisée par la fonderie de Port-sur-Saône dirigée par J. R., à côté d’un exemplaire authentique réalisé par la Fonderie Thinot, à droite. L’œuvre contrefaite est plus grande que l’œuvre d’art originale, mais elle est plus étroite ; le faussaire ne s’étant pas risqué à épaissir le maître modèle. On observe également le manque de matière sur le ventre de l’œuvre contrefaite ainsi que la réduction du panier.

CONCLUSIONS

 L’expérience prouve que dans la plupart des affaires de contrefaçons, les faussaires ne savent pas s’arrêter. L’appât du gain facile leur enlève toute volonté de stopper leur production pendant qu’il en est encore temps. L’abondance soudaine d’œuvres d’un artiste attire l’attention et la méfiance des professionnels honnêtes. Ces derniers hésitent à porter au vu et au su de tous des contrefaçons isolées et sporadiques. Elles entachent l’œuvre et la cote d’un artiste. Mais lorsque trop de faux se présentent sur le marché, les professionnels font corps et aident les services concernés à identifier les auteurs des virus pour stopper l’épidémie. Ceci fut le cas également pour la fameuse affaire Guy Hain dit « Le duc de Bourgogne » dont plus de 2 500 bronzes furent saisis lors d’une instruction menée aussi par la cour d’appel de Besançon (il en reste une seconde diligentée depuis 2000 par le tribunal de grande instance de Créteil dont l’instruction est toujours pendante). Les faussaires les plus malins sont ceux qui commanditent seulement quelques œuvres par an, agissant seuls avec leur fondeur complice. Deux individus concernant notamment l’œuvre d’Auguste Rodin sont bien connus des professionnels avertis. Prescription, manque de preuves, absence de plainte, et de partie civile, ces faussaires septuagénaires qui ont fait fortune, ne risquent plus guère d’être inquiétés… Mais il reste primordial de localiser et de quantifier leur production.

Aujourd’hui les langues se délient chez les ouvriers retraités. Tous sont conscients que le partage a été loin d’être équitable. Cependant par peur de représailles et d’être inquiétés par la justice, ces anciens ne se confient pas spontanément. C’est dommage pour la justice et pour l’histoire de l’art. En l’absence d’écrits rendus publics, l’expert qui a constaté une contrefaçon doit produire de solides preuves pour ne pas être critiqué, voire traîné en justice pour diffamation ! Il convient de garder la foi et de la partager en équipe avec les magistrats et les officiers de police judicaire, car, en plus de la sauvegarde du droit, toutes ces actions conservent la notoriété de nos artistes et ont une incidence récurrente très positive pour le rayonnement de l’art français.

NOTES

• 1. En effet, l’art. L121-2 du Code de la propriété intellectuelle prévoit que : « L’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre… ». Silvio Berthoud, neveu de Diego Giacometti, et Bruno son frère, ses ayants droits, ont confirmé au juge d’instruction chargé de l’enquête que nous allons étudier, que Diego « avait clairement émis le désir que le mobilier qu’il avait créé ne soit plus fabriqué après sa mort. Il avait demandé que les moules soient détruits, que les pièces restantes non montées le soient également et que les modèles ne soient plus utilisés ». (D 226, 383, 804, 1247, 1695 à 1698).
• 2. Jugement N° 2684 du tribunal de grande instance de Besançon, délibéré du 18 octobre 2000.
• 3. Arrêt de la cour d’appel de Besançon du 17 novembre 1998.
• 4. Expression désormais célèbre, depuis le titre du livre écrit par François Duret Robert aux éditions Belfond en 1991.
• 5. Depuis ces faits, l’inspecteur Vincenot a pris sa retraite et figure dans le Guide international des experts et spécialistes d’Armand Israël aux éditions de l’amateur, comme spécialiste des œuvres des frères Giacometti, d’A. Rodin, Pompon, E. Sandoz, etc.

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Les honoraires relatifs aux missions d’expertises judiciaires ne sont pas toujours perçus dans des délais courts et raisonnables. Pour pallier les pics de trésorerie qui peuvent en découler, l’auteur de cet article nous explique dans quelles mesures l’application de la loi Dailly peut y remédier.

Revue Experts n°67 – Juin 2005 © Revue Experts

L’expert missionné par les juridictions ne doit pas, par principe, faire de l’expertise son activité exclusive afin de pouvoir rester au fait des progrès de son métier. La déontologie veut qu’il se mette volontairement au service des magistrats pour participer à l’œuvre de justice, sans but lucratif. Cette doctrine, bien fondée, oublie dans sa sagesse de préciser que si l’expert applique cette règle déontologique, il risque fort d’encourir de graves soucis d’ordre… pécuniaire ! D’abord parce que le montant des vacations et des frais est accepté au plus juste par le magistrat en charge du contrôle et aussi parce que les délais de règlements dépassent les trois mois énoncés par le Code monétaire et financier au-delà desquels l’organisme payeur doit des intérêts moratoires.

Selon le résultat des enquêtes menées par la revue Experts, le montant des honoraires acceptés par les cours d’appel varie de 50 à 110 euros hors taxe de l’heure. Ces tarifs, dans la fourchette basse, ne permettent pas à l’expert – qui dirige par ailleurs un cabinet d’expertise ou une entreprise – de couvrir parfois même ses frais de fonctionnement (loyer, amortissement du matériel, cotisations diverses, frais de colloques, formation continue, annonces, etc.). Ce système devient vite pernicieux car les soucis de trésorerie augmentent avec le nombre de missions. L’expert avance les frais et débours et ne peut percevoir ses honoraires que plusieurs mois après le dépôt de son rapport.

L’expert judiciaire doit être honnête, compétent, diligent et probe pour être apprécié :

nous en sommes tous convaincus. Pour remplir toutes ces conditions et exécuter sereinement sa mission, il doit être détaché de toute pression mettant en danger sa structure professionnelle, dont les carences de trésorerie. Or, le décalage entre les frais engagés et leur remboursement, le temps passé à la mission toujours calculé au minimum, le coût horaire qui ne tient pas compte des amortissements et des frais de fonctionnement du cabinet sont des facteurs qui ne procurent pas l’aisance nécessaire pour travailler en toute quiétude. Même sous cette désagréable pression financière omniprésente, l’expert judiciaire n’a pas le droit à l’erreur. Il se doit aussi de résister aux demandes des magistrats, de réduire le coût de sa mission lorsque cette contrainte agit sur la qualité de son rapport. En cas de mise en cause par une partie, il ne sera soutenu ni par l’État ni par son représentant qui l’a nommé.

De là à penser que l’expert judiciaire doit présenter des garanties d’aisance financière pour travailler en toute quiétude, le pas ne risque-rait-il pas d’être vite franchi, lors des prochaines commissions de renouvellement ? Bien évidemment, ce sujet n’est pas encore officiellement abordé mais en cas de problème subséquent, il pourrait l’être.

1. LES INQUIÉTUDES PROVOQUÉES PAR LA LOLF

La nouvelle LOLF (Loi Organique relative aux Lois de Finance), qui s’adresse à tous les ministères français, stipule qu’à partir du 1er janvier 2006 les frais pénaux seront budgétés par les cours d’appel. L’incidence majeure de cette réforme budgétaire se traduit par la mise en place, dans chaque juridiction, d’un budget limitatif pour le paiement des frais de justice dont les experts judiciaires seront, entre autres, bénéficiaires. Actuellement, toute présentation d’un mémoire taxé par l’autorité judiciaire et ne faisant pas l’objet de recours, entraîne systématiquement son paiement, l’enveloppe des frais pénaux n’étant pas limitative.

Cette disposition risque d’allonger considérablement les délais de règlement des missions non prévues dans les budgets initiaux. Les greffes et les régies, déjà submergés, mettront très vraisemblablement plusieurs années avant de pouvoir l’appliquer : programmation annuelle, statistiques, contrôles supplémentaires et délais de règlements sous 45 jours, représenteront des contraintes nouvelles nécessitant du personnel et des locaux supplémentaires.

La LOLF rappelle en effet ce qui est déjà en usage depuis longtemps dans d’autres administrations. Passé un délai de 45 jours après réception, une facture non réglée peut générer des intérêts moratoires dus, calculés et versés automatiquement par l’État… Il convient donc de connaître la date de la réception de la facture par l’administration pour connaître celle où commencent les intérêts. Son envoi en recommandé avec accusé de réception ou l’attestation de réception par le greffe paraît le seul moyen d’éviter toute discorde ultérieure.

Mais avant de réduire les délais de règlements des frais pénaux de justice, l’application de la LOLF risque de les ralentir face à la carence de personnel apte à gérer ses nouvelles contraintes et face aux rigueurs budgétaires annoncées. Les frais de justice devant être budgétés à partir du 1er janvier 2006, la LOLF soulève également la question du règlement des frais de mission imprévus. Pourront-ils être réglés ?

Un juge d’instruction chargé d’une enquête importante devra-t-il annuler ou reporter les écoutes téléphoniques et les missions d’expertises, au prétexte qu’elles ne seraient pas prévues ? Assurément non, ou notre justice changera de visage.

Il est certain que ce sont les règlements des frais qui seront étalés dans le temps et non la cause de ces frais. Les autres administrations, comme le ministère de la Culture procèdent ainsi depuis plus de trente ans. Quand le budget est épuisé fin novembre, voire fin octobre selon les années, les prestataires de service doivent patienter jusqu’au début du mois de mars pour espérer être réglés.

Cette expérience vécue pendant vingt ans par l’auteur de ces lignes risque, dans un premier temps, de se reproduire au sein du ministère de la Justice. Outre les délais de règlements allongés, certains magistrats pourraient faire jouer une concurrence entre les experts, fondée sur des critères économiques dans des domaines où les expertises sont nombreuses et répétitives comme le chiffre, le bâtiment, la santé. Les marges bénéficiaires de plus en plus réduites obligent l’expert, dont la source de revenus judiciaires est conséquente, à une très grande rigueur de gestion du règlement de ses honoraires.

Comment un expert, nommé sur une ou plusieurs missions l’occupant plus de 50 % de son temps, peut-il participer à l’œuvre de justice sans manquer de mettre en péril son activité privée ? Même dans les procédures pénales où il requiert un acompte, ne pouvant pas excéder 33 % du montant total prévu de sa mission, adressé dès le début des travaux d’expertise sous forme d’un devis estimatif (article R 107 du CPP), ce versement est hélas, dans bien des cas, insuffisant pour lui procurer la sérénité financière requise au bon déroulement de sa mission. Il risque de fonctionner avec un découvert bancaire permanent et onéreux.

À moins de posséder une confortable aisance financière, l’expert judiciaire est contraint de régler, avec l’accord de sa banque, des agios bancaires élevés qui risquent alors de supprimer sa marge, voire de le rendre déficitaire.

2. UNE SOLUTION AUX PICS DE TRÉSORERIE

Une solution très souple réside dans la cession de créances professionnelles réglementées par la loi Dailly (loi n° 81-1 du 2 janvier 1981 modifiée par la loi n° 84-46 du 24 janvier 1984 facilitant le crédit aux entreprises) et par les articles L 313-23 à L 313-48 du Code monétaire et financier. Le principe consiste à mobiliser au bénéfice d’un organisme bancaire accrédité une facture professionnelle.

Après avoir vérifié le bien-fondé de la créance, l’organisme bancaire avance au cédant, sous la forme d’un crédit pour une durée limitée, convenue entre les deux parties par contrat, un pourcentage variable de la somme totale : de 60 à 100 % du montant cédé. Le solde étant versé à réception du règlement de la totalité de la facture, déduit des intérêts. Il apparaît préférable de ne nantir que 80 % de la créance cédée pour deux raisons :

• – La première vise les 20 % restants qui correspondent à une somme appartenant à l’État et non à l’expert, (TVA) ; si l’expert percevait les 100 % de sa note d’honoraires, le fisc serait en mesure d’exiger immédiatement cette taxe.

• – La seconde vise la cession de la créance amputée d’au moins 20 % qui rend le crédit plus sécurisé. En cas de réduction des honoraires, le pourcentage non cédé amortira le choc et ne mettra pas en péril la trésorerie de l’expert.

Le montant des intérêts varie selon les banques, mais demeure nettement inférieur aux agios de découvert.

Rappelons que l’application de la loi Dailly aux mémoires de rémunération des experts judiciaires concernant les missions civiles comme pénales ne rencontre pas toujours les faveurs des magistrats qui y voient une surcharge de travail et, pour certains à tort, une entrave à leur libre arbitre. En effet, le magistrat chargé du contrôle au civil et le procureur de la République pour les missions au pénal ont toujours la possibilité de réduire les honoraires des experts, dans les cas bien précis que nous connaissons.

Il est important de rassurer les magistrats soucieux de leur pouvoir décisionnaire, car l’application de la loi Dailly ne peut absolument pas remettre en question l’étendue de cette prérogative.

En cas de réduction, l’expert devra répondre personnellement vis-à-vis de son banquier de la différence non perçue sur le compte et au besoin, rembourser les sommes non versées. Si les montants cédés en Dailly sont si conséquents qu’un tel incident puisse mettre en danger la trésorerie du cabinet, il apparaît plus prudent d’attendre que les notes d’honoraires soient acceptées et taxées par les magistrats avant leur présentation au banquier. Cette précaution peut être d’ailleurs stipulée dans le contrat liant l’expert à sa banque. En cas de contestation d’honoraires annoncée par les parties, en procédure civile ou par le parquet en procédure pénale, l’expert attend la fin du litige pour présenter une note au plus proche du règlement définitif.

3. FONCTIONNEMENT

Un accord préalable liant la banque et l’expert est signé sous la forme d’un contrat annuel renouvelable, dont certaines clauses diffèrent selon les organismes : taux d’intérêts, commissions, délai de crédit, montant plafonné, notification, etc. Cette convention cadre de cession de créance a pour objet de préciser les modalités d’application de la loi n° 81-1 du 2 janvier 1981, modifiée comme nous l’avons déjà noté. Elle stipule, entre autres choses, que tout crédit « qu’un établissement bancaire consent, notamment à une personne physique dans l’exercice par celle-ci de son activité professionnelle » peut donner lieu, au profit de cet établissement, à la cession ou au nantissement par le bénéficiaire du crédit de toute créance que celui-ci peut détenir sur un tiers, notamment sur une personne morale de droit public, dans l’exercice par celle-ci de son activité professionnelle.

4. NOTIFICATION

Lorsque la cession de créance est acceptée par l’organisme prêteur, elle est soit non notifiée, soit notifiée au payeur, selon la convention préalable signée entre le banquier et l’expert. La décision de notifier la cession de créance relève de la convention préalable signée entre l’expert et sa banque.

Lorsqu’elle figure au contrat, le banquier adresse au payeur, régie ou contrôle des expertises civiles, un courrier l’informant qu’il est devenu le destinataire du règlement selon une convention Dailly et lui enjoint d’en effectuer le paiement sur le compte qu’il présente en même temps à cet effet. Les liens de confiance peuvent être tels que le banquier ne se garantisse pas de l’existence du montant des honoraires en ne notifiant pas la créance cédée. Ce choix évite une surcharge de gestion aux greffes et régies concernées mais augmente la responsabilité du cédant.

5. RÈGLEMENTS

Outre toutes les autres mentions obligatoires, l’expert apose sur chaque note d’honoraires un numéro de facture, et indique les coordonnées bancaires du compte Dailly afin que le règlement y soit directement versé. Ces coordonnées lui sont indiquées par la banque. Elles correspondent généralement soit à un compte spécifique ouvert à cet effet, soit pour les professions libérales et artisanales au compte habituel de l’émetteur, la banque régularisant par un jeu d’écriture la situation lorsque le règlement anime les comptes. Lorsque la cession a été notifiée au tribunal, la régie concernée verse le montant de la note d’honoraires à son service « contentieux » qui gère les Dailly. Celui-ci, après vérification du compte, en effectue le règlement toujours par virement bancaire.

6. LES INTÉRÊTS MORATOIRES

Passé le délai de trois mois, l’organisme bancaire requiert auprès du service de la régie du TGI la raison du non-règlement de la créance cédée, et profite de cette démarche pour rappeler au régisseur que le Code monétaire et financier prévoit que passé un délai de 45 jours, le destinataire de la facture peut prétendre à la perception d’intérêts moratoires.

Le rappel de cette disposition légale ne réjouit pas toujours les services concernés, mais il a le mérite d’accélérer les règlements des missions. Très peu d’experts osent réclamer des intérêts moratoires comme l’autorise la loi pour les notes d’honoraires émises lors des expertises pénales ou administratives. D’abord parce que cela représente des sommes très faibles, ensuite parce qu’il faudrait dépenser beaucoup d’énergie pour les obtenir et, enfin, parce que l’usage de cette procédure, qui indispose, on le comprend les régies, risquerait de se retourner contre l’expert «indélicat».

CONCLUSION

La loi Dailly qui permet la cession ou le nantissement des factures d’honoraires au civil comme au pénal n’engage que la responsabilité du cédant. Elle donne de la souplesse à la trésorerie des cabinets, dégageant les experts des tracasseries financières dues à des règlements tendus et décalés qui génèrent des agios élevés. Le surplus de gestion qu’elle occasionne ne se justifie que dans un volant d’honoraires important. Cette mesure n’est donc adaptée que pour les experts ayant un chiffre d’affaires judiciaires conséquent et en dents-de-scie. En cas de redressement de la note d’honoraires par un rabais ordonné par le procureur ou le juge, l’expert signataire avec sa banque du contrat de nantissement est le seul redevable de la somme non perçue, même en cas de recours. Dans ce cas, l’organisme bancaire peut en demander la raison à l’organisme payeur, mais en aucun cas le contraindre au règlement.

La responsabilité de l’État ne peut pas être engagée si le règlement a été viré sur le compte habituel de l’expert qui ne serait pas celui requis par la banque. C’est à ce dernier d’en avertir son organisme bancaire et d’en restituer la somme indûment perçue comme d’en rembourser les sommes non perçues.

Article & Photographies © Revue Experts

La copie des œuvres d’art dont les droits de reproduction sont tombés dans le domaine public et appartenant aux Musées de France est libre d’accès et de droit. Profitant d’une anecdote, l’auteur retrace toutes les mesures et obligations légales qui régissent les copies depuis la loi du 4 janvier 2002 sur la propriété littéraire et artistique.

Article de la Revue Experts n° 80 septembre 2008 © Revue Experts

L’expert judiciaire ne sert en principe qu’occasionnellement la justice et doit continuer son activité principale afin de rester toujours au sommet des connaissances de son art. Aussi, lorsqu’un sculpteur, expert en objets d’art, pétrit dans l’argile avec ses compagnons au sein de son atelier une sculpture monumentale destinée à être transcrite pour les générations futures dans le marbre, nous ne pouvons que l’en féliciter dans l’attente d’en apprécier le résultat. En l’occurrence, il s’agit de la copie d’une fontaine du XVIIe siècle située dans le parc du Château de Versailles. Commandée par un musée asiatique, elle a suscité de la part de l’administration française concernée un haut-le-cœur compréhensible mais injustifié au niveau du droit. Compréhensible car lorsqu’on a la charge de la conservation d’un fleuron du patrimoine français, il est naturel de s’y attacher, mais l’affectif conduit parfois à des sautes d’humeur injustifiées au vu des arguments avancés.

1. Les faits

En janvier 2008, un confrère remporte le marché de sculpter la copie à l’échelle 1, en marbre de Carrare de l’œuvre de Jean-Baptiste Tuby, Apollon guidant le char du soleil, réalisée pour Louis XIV et placée dans le parc du Château de Versailles entre le « tapis vert » et le grand canal (voir photo). Bien qu’aucun écrit précis ne semble en justifier la raison exacte, cette œuvre fut exécutée en fonte de plomb et non en marbre comme les premières commandes royales, situées plus près du château. Cet alliage étant moins onéreux que le marbre de Carrare, on peut voir dans le choix royal une volonté d’économie alors très perceptible (voir photo). La direction du musée asiatique avait hésité au préalable entre différents modèles principalement italiens, comme la fontaine de Trévi ou celle du Cavalier Bernin de la Piazza Navona, situées à Rome, toutes deux en marbre de Carrare. Grâce à l’argumentaire développé par ce confrère, la direction de la fondation asiatique porta définitivement son choix sur l’œuvre de J.-B. Tuby, souhaitant déposer les 14 m de la copie transcrite dans le marbre au milieu d’un bassin de 38 m de diamètre. Ce bassin accueillera les visiteurs dans un grand parc, les invitant ensuite à traverser un pont à l’antique en marbre de Carrare, de 190 m de long, orné de douze sculptures copiées également de l’antique, pour accéder aux bâtiments du musée actuellement en construction… Aux alentours de 2012, ce seront trois mille visiteurs par jour qui visiteront ce lieu, ce qui ne manquera pas de susciter un intérêt pour Versailles et les engagera, dès que l’occasion s’en présentera, à venir admirer l’œuvre originale. Il n’est pas besoin de s’appesantir davantage pour discerner le pont culturel et économique que cette copie provoquera auprès des visiteurs chinois de plus en plus avides de découvrir l’Europe, d’autant que les collections du nouveau musée sont principalement axées sur l’art français.

2. La demande d’autorisation d’accès

C’est dans ce contexte que notre confrère présenta cette commande et requis auprès de la conservation du Château de Versailles l’autorisation d’effectuer des mesures sur l’œuvre  de J.-B. Tuby à l’aide d’un rayon laser. Précisons que cette technique est sans effets négatifs sur le plomb. Après un premier contact téléphonique avec le conservateur des sculptures, il fut dirigé vers le service du mécénat dont la responsable évoqua un premier coût de 1 500 000 € au bénéfice de l’Établissement public administratif (EPA) au titre du droit de reproduction. Dès la première réunion, cette requête tomba à 1 000 000 € avec l’exigence de l’administration de conserver la maîtrise de l’opération, de ne réaliser qu’une seule copie en terre glaise, qu’un seul tirage en plâtre pour servir de maître modèle aux sculpteurs italiens et qu’une seule copie en marbre de Carrare. Notre confrère souligna que J.-B. Tuby étant décédé depuis plus de 70 ans (1) (en 1700), les droits de reproduction étaient tombés dans le domaine public ! Le conservateur du musée national acquiesça et avoua très justement ne pas percevoir à quel titre cette somme pouvait être légitiment sollicitée si les parties ne s’engageaient pas vers une convention de mécénat.

3. Les conventions de mécénat

Il se révèle exact que les nombreuses conventions signées avec des partenaires privés afin de restaurer le parc royal et les bâtiments portent leurs fruits. La restauration du plafond de la Galerie des glaces nous éblouit encore. Dans le parc, elles ont permis, notamment grâce à l’action de la Versailles Foundation ou de grandes entreprises, de restaurer de nombreux bosquets et de placer à l’abri des intempéries les œuvres d’origine en les remplaçant par des moulages en poudre de marbre. En compensation de son don, chiffré aux alentours de 100 000 € par sculpture, chaque mécène reçoit en contrepartie une épreuve moulée en résine synthétique et poudre de marbre de l’œuvre dont il parraine la préservation. Ces actes de mécénat se révèlent pleinement justifiés puisqu’ils répondent au désir de la direction du château qui a pris la décision de remplacer toutes les sculptures en marbre ornant le parc, des antiques à celles du XVIIe siècle, par des moulages pour les entreposer après restauration à l’abri des intempéries. La requête du copiste ne s’inscrit donc pas dans cet esprit de conservation du patrimoine, mais dans une démarche de divulgation de l’œuvre originale.

4. La discussion

Le lendemain de la réunion, un bref courriel adressé par le chef de cabinet du président du Domaine national déboutait le lauréat. L’affaire n’était pas réalisable pour la direction du musée, « compte tenu des précisions que vous avez bien voulu apporter lors de votre entrevue d’hier soir, et de l’état très avancé de votre projet auquel nous n’avons malheureusement pas été associés dès le départ, j’ai le regret de vous indiquer que l’établissement public de Versailles ne pourra apporter son concours à sa réalisation ». Toute discussion semblait close et inutile, du moins pour un bureaucrate. L’artiste opiniâtre ne l’entendit pas ainsi. Dans de multiples échanges épistolaires il rappela les dispositions de la loi n° 92-597 du 1er juillet 1992 (2) sur la propriété littéraire et artistique, art. L123-1, L113-3, L121-3, ainsi que celles de la loi du 31 décembre 1921 corrigée par la loi du 4 janvier 2002 (3). L’administration lui répondit que toujours consciente « de votre souhait de procéder à un relevé numérique par laser du groupe du Char d’Apollon par J.-B. Tuby, dans le but d’en fabriquer une copie en marbre de Carrare », elle déplorait que « la copie que vous allez réaliser comportera des différences notables avec l’œuvre originale, ce qui va à l’encontre de la mission de protection des collections du Château de Versailles, dont l’Établissement public administratif de Versailles est investi de par son décret statuaire du 27 avril 1995 ». Cet ultime argument était erroné, car si ce décret engage bien l’EPA à l’entretien et la protection notamment des sculptures du parc, il n’enjoint aucune interdiction de copie ou de contrôle de la qualité des copies ou même d’interprétations susceptibles d’en être issues.

5. La mention obligatoire « reproduction »

La seule contrainte que la direction du musée aurait dû stipuler consiste en l’application sur chaque élément copié du mot « reproduction (4)» de manière visible et indélébile suivi de la mention « d’après J.-B. Tuby ». Accessoirement, le nom du sculpteur, la marque du copyright ainsi que le millésime de la réalisation de la copie peuvent figurer en accord avec les recommandations du Code de déontologie des fonderies d’art, des galeristes, des sculpteurs et des commissaires priseurs français, signé le 18 novembre 1993. Nous ne pouvons qu’être surpris que cette administration n’ai pas cru devoir rappeler dans ses courriers adressés au sculpteur les termes du décret 81-255 du 3 mars 1981 édicté par son ministère de tutelle. Il y est clairement précisé dans l’art. 8 que « toute copie où autre reproduction d’une œuvre d’art doit être désignée comme tel ». Les sanctions encourues par le copiste pour non-respect des art. 8 et 9 de ce décret sont passibles des amendes prévues pour les contraventions de la cinquième classe (5). S’agit-il d’un oubli volontaire, ou de la méconnaissance du droit des interlocuteurs de l’Établissement public administratif ? Quoiqu’il en soit, l’artiste copiste qui ne connaît pas ces obligations légales risque de très sévères amendes et la confiscation de son ouvrage.

6. Le recours en justice

Après plus de trois mois de chassés-croisés, notre confrère sculpteur adressa au directeur de l’EPA une mise en demeure administrative par lettre recommandée avec accusé de réception dans laquelle, après avoir retracé son historique des faits, il précisait : « Il n’a jamais été sollicité de ma part un quelconque concours de votre établissement, seulement une autorisation d’effectuer des mesures […]. En conséquence, ce refus est dénué de toute motivation et ce en violation des dispositions de la loi n° 79-587 du 11 juillet 1979 sur la motivation des actes administratifs, car dénué de moyens précis et sérieux ». Ceci constituant à son avis « un abus de droit et un excès de pouvoir caractérisé », notre confrère engageait l’administration à reconsidérer sa position « afin d’éviter de porter le litige naissant qui en découle devant la juridiction compétente ». Dès réception de l’envoi recommandé avec accusé de réception, le Musée national disposait d’un délai de deux mois pour éviter que le litige ne soit porté devant le tribunal administratif.

En conclusion

La ténacité du sculpteur fort de son bon droit avait eu raison d’une administration vraisemblablement mécontente de ne pas diriger cette copie et d’en tirer certains bénéfices. Bien qu’il soit parfaitement admissible que la mission confiée aux EPA soit entre autre d’obtenir des revenus par différents biais tels que la vente de billets, l’organisation de spectacles, la location de salles ou la collecte de fonds par des actions de mécénat, les Musées de France ne peuvent plus solliciter de droit de reproduction concernant des œuvres tombées dans la domanialité publique. Les droits concernant les photographies de ces biens sont donc aussi libres depuis la loi de 2002 précitée. Il faut y déceler une volonté du législateur de libéraliser une économie et de permettre l’élargissement de la diffusion des œuvres afin d’en faciliter l’étude et la connaissance universelle. Cependant, certaines images du Château de Versailles ne pourront plus être diffusées, lorsque par exemple Jeff Koons⁽⁶⁾ aura installé dans les grands appartements son homard gonflé en matière plastique ou placé devant une façade une tête de chien géante en grillage orné de verdure, lors de l’exposition de ses œuvres dans le musée et le parc ⁽⁷⁾.

Copie en terre à modeler, terminée prête à être moulée pour l’obtention d’une épreuve en plâtre qui servira de maître modèle au sculpteur marbrier (photo G.P.)

 Rappel

Le droit de reproduction photographique, volumétrique ou audiovisuel d’une œuvre d’art tombe dans le domaine public 70 ans après le décès de son auteur. Il devient alors libre de tout paiement.

© Revue Experts

Résumé :

Gilles Perrault nous raconte l’expertise d’une statuette inconnue et non signée ayant duré 25 ans. Son « intime conviction » initiale l’a conduit à découvrir et répertorier une accumulation d’indices, attestant de son attribution manifeste à Auguste Rodin circa 1886.

Article de la Revue Experts n°98, Octobre 2011 – pages. 17 à 19

L’intime conviction dans l’expertise des objets d’art provient du fruit de l’expérience et ne constitue pas à elle seule une preuve. Elle doit, pour acquérir cette autorité indiscutable, s’appuyer sur des faits, qu’ils soient historiques, stylistiques ou du domaine technique et scientifique. L’intime conviction peut-elle aider l’expert et dans quelles limites ? De ma propre expérience, elle décuple l’espoir et la persévérance. Le dictionnaire définit la conviction comme « l’effet qu’une preuve évidente produit dans l’esprit, certitude que l’on a de la vérité d’un fait, d’un principe » ou « le fait d’être convaincu de quelque chose, sentiment de quelqu’un qui croit fermement en ce qu’il pense, dit ou fait ». L’expertise que je vais vous présenter a duré presque 25 ans et sans intime conviction, je n’aurais pas eu la force de retrouver toutes ces preuves et de la publier.

1. LA DÉCOUVERTE

En 1987, Christian C., antiquaire à Nantes, découvrit en chinant une statuette en métal blanc à patine noire qu’un marchand « des puces » de Saint Ouen lui vendit comme du régule (1). De retour dans son arrière boutique, il la nettoya et découvrit qu’elle était en argent non poinçonnée, sans trace de signature, ni de fondeur (ph. 1). Il entreprit quelques recherches iconographiques qui le dirigèrent vers la fin du XIXe siècle et plus particulièrement vers Auguste Rodin. Fort de son savoir, reconnu pour les bronzes de la Renaissance, ses divers recoupements stylistiques lui suffirent pour forger son avis : cette œuvre devait être du maître. Cependant, n’étant pas le spécialiste incontesté de l’artiste présumé, il eut la sagesse de céder son « trésor » comme attribué à Rodin, sans autre garantie que son intime conviction. Ce sentiment contamina son nouveau propriétaire.

D’emblée, j’acquis la certitude que cette œuvre était d’Auguste Rodin ou de Camille Claudel du temps de leur amour. Elle ne me quitta plus, dès lors qu’au début de mes recherches, je constatai que le modèle de cette statuette était le même que celui qui avait prêté sa plastique à l’Ève d’Auguste Rodin (1881) et à un dessin d’atelier de Camille Claudel publié dans L’art de 1886 : l’une des fameuses Abruzzezzi (ph. 23). Naïvement du haut de mes trente-cinq ans, je l’attribuai aussitôt à une œuvre commune des deux sculpteurs, fruit de leur amour d’alors.

Mme P., une petite nièce de Camille Claudel, me qualifia dans un premier temps de « génial ». Il n’en fallait pas plus pour que j’accepte, à sa demande, de monter une exposition itinérante, en Asie, d’œuvres de Camille Claudel pour suivre celle organisée par le musée Rodin pour les œuvres de son mentor. La première exposition débuta en 1993, au Consulat général de France de Hong Kong pour le « french may ». Rodin était à quelques centaines de mètres sur l’autre rive du bras de mer, au musée des beaux-arts.

Notre relation s’était vite détériorée avec Mme P. Déjà, lors de la mise en caisse à Paris je m’étais aperçu que cette ardente défenseure de Camille avait prêté à l’exposition principalement des œuvres posthumes, dont je contestai l’originalité de certaines : comme pour une réduction récente mécanique en or massif de La Valse, ou un exemplaire de La Vague en bronze. Je fis donc imprimer en toute hâte un fascicule en anglais ou chaque œuvre était décrite pour ce qu’elle était avec les mentions « fonte du vivant de l’artiste » et « fontes posthumes » pour celles de l’ayant droit. L’effet fut immédiat, la presse locale vanta avant tout la beauté de la statuette en argent. Mme P. en prit ombrage et demanda que son attribution partielle à Camille Claudel fut retirée du cartouche. En fervente défenseure de sa grande tante, elle me reprocha même, par la suite, d’avoir contre son gré (droit d’auteur) fait figurer cette statuette dans son catalogue.

Mon acte de lèse majesté relégua la statuette à son point de départ. Oubliée la présentation au conservateur en chef du musée Rodin, Nicole Barbier, en février 1993, comme une œuvre commune de Camille Claudel et Auguste Rodin. Il fallut repartir à zéro.

Et le propriétaire ? Celui qui me mandatait pour cette expertise ? En me renouvelant sa totale confiance sur le bien fondé de mon avis, il signa sans s’en douter un pacte d’amitié qui me permit de continuer mes recherches pendant encore dix-huit ans. Il possédait l’intime conviction que je finirais par trouver d’autres preuves.

2. LA PISTE ALLEMANDE

Vers 1995, une nouvelle piste s’ouvrit en apprenant qu’Auguste Rodin avait exposé en juillet 1885, à la Foire des objets en métaux précieux de Nüremberg, « des statuettes. » Il partageait le stand de l’éditeur Rouam avec le sculpteur Ringel.

La statuette en argent n’était pas poinçonnée à l’origine. Or, les œuvres d’artistes exposées aux expositions internationales étaient exemptes de la taxe donc du poinçon de garantie. Je dirigeai donc mes recherches sur Nüremberg… Hélas, aucun des contacts sollicités n’apporta de réponse au sujet du stand de Rouam. Ce n’est que dix ans plus tard que je découvris que Rodin n’avait adressé à cette exposition que deux exemplaires en bronze de l’Idylle d’Ixelles (de tailles différentes). Peut-être avait-il eut l’intention d’y envoyer une statuette en argent ? Mais aucun écrit ne corrobore aujourd’hui encore cette hypothèse. Cette piste n’aboutissant qu’à une impasse, je revins au point de départ et requis les compétences d’une historienne d’art, grande familière des sculptures du XIXe siècle et coutumière des recherches dans les archives et bibliothèques : Anne Rivière (2).

3. LA QUÊTE DES PREUVES

En 1999, elle me remit son rapport et son avis qui corroborait le mien sans apporter hélas de nouvelles preuves (3). J’étais alors entièrement occupé par une expertise pénale de plus de deux mille cinq cents scellés concernant des modèles et bronzes de sculpteurs du XIXe siècle dont Rodin et Camille Claudel (4). Quelque peu dépité, je laissai mes recherches pendant quelques années jusqu’au moment où je reçus une nouvelle mission d’expertise judiciaire concernant 51 modèles d’œuvres de Rodin (5). On sait toujours quand commence une mission pénale, jamais jusqu’où elle vous entraînera… Celle-ci me transporta avec mes collaborateurs du Canada en Italie, puis en France sur différents sites d’exposition (musées) et de fabrication (fonderies). Chaque épreuve examinée sur place fut ensuite comparée avec des œuvres originales ou contrefaites ainsi que les moules et les maître-modèles conservés par le musée Rodin. Ces deux affaires, et d’autres moins conséquentes qui totalisèrent dix ans d’investigation dans l’œuvre de Rodin (6), me permirent de découvrir de nouveaux éléments.

La sculpture en argent revenait sans cesse dans une partie de ces œuvres. Elle était là, invisible mais omniprésente, tantôt dans le contrapposto des Ombres ou d’Adam, tantôt dans les postures des mains du Baiser ou de l’Eternel printemps, tantôt dans la représentation des muscles d’Ève notamment. Toutes les œuvres créées par le maître après l’Age d’airain jusqu’en 1890 possédaient une part de la belle inconnue. Lorsque par chance, le plâtre original de l’œuvre expertisée existait encore dans les réserves du musée Rodin, il confirmait à chaque fois davantage l’importance de ce rapprochement. Je repris donc ma quête, profitant de cet accès pour classer quelques clichés révélateurs.

À l’été 2007, ma conviction était si forte que je décidai de reprendre toutes les recherches iconographiques et de relire tous les textes concernant l’œuvre de Rodin. Ce nouveau départ porta ses fruits. Je découvris des dessins du maître datés de 1885 reprenant pour certains d’entre eux exactement la même posture (ph. 2, 3 & 4) et pour d’autres des éléments de l’œuvre étudiée. Ils me confortèrent dans mon opinion. Bien évidemment, pendant plus de vingt ans, par mesure de précaution, j’avais examiné tout dessin ou sculpture se rapprochant de près ou de loin à l’œuvre en argent. J’explorai aussi l’œuvre des contemporains de Rodin : Jules Dalou, Antoine Bourdelle, Emile Bernard, Jules Desbois, Paul Dubois,… et tant d’autres artistes. Je traversai la France du Nord au Sud et d’Est en Ouest, n’hésitant pas à retourner même plusieurs fois dans les musées de Roubaix (la Piscine), de Rouen (Musée des beaux-Arts) de Morlaix et Jules Desbois à Nogent sur Marne sans omettre bien sûr, les musées parisiens (dont Orsay).

Certes, Auguste Rodin n’a quasiment jamais effectué de dessins préparatoires concernant ses œuvres. Mais justement, il ne s’agit pas de dessins préparatoires, mais de croquis arrêtant une idée, une posture. Or, depuis son voyage en Italie (en 1875), la découverte du contrapposto de Michel Ange à Florence fut la révélation qui le marqua pendant tout son œuvre. Les croquis de ses carnets révèlent que la posture de la statuette en argent l’intéressait tant qu’il l’avait à plusieurs reprises reproduite pour la conserver. La leçon de Michel Ange s’ouvre alors : la forme est le reflet des sentiments et de la vérité intérieure. Fini l’académisme étudié au Louvre. Le corps ne sera plus que le miroir de l’âme. Rodin n’aura de cesse d’exprimer « le reploiement douloureux de l’être sur lui-même, l’énergie inquiète, la volonté d’agir sans espoir de succès », etc.

4. COMPARAISONS STYLISTIQUES

Cette statuette offre un aspect ramassé sur elle-même comme c’est souvent le cas chez Rodin, du retour d’Italie jusqu’aux années 1890. Le dos est voûté, bombé de façon anormale et excessive. L’anatomie comporte une musculature souple et arrondie, authentique sans exagération.

Son attitude est très proche de celle d’un des Bourgeois de Calais. Comme lui, le corps de l’œuvre étudiée est incliné en avant, appuyé sur la jambe gauche, avec la jambe droite très en retrait en arrière et légèrement fléchie, les bras pendant le long du corps. Comme la tunique d’Eustache de Saint-Pierre, le drap maintenu par la femme tombe à la verticale entre ses jambes avec de longs plis plats et serrés, se cassant à la base. Le drapé se fond dans l’entrejambe et le sol. On retrouve cette masse pyramidale sur le modèle de Balzac nu, Je suis belle, Petite faunesse, où une forme conique prolonge, ainsi, le sol jusqu’au personnage.

En poursuivant l’observation de cette sculpture en argent au-delà de l’allure générale, mes recherches stylistiques ont révélé quantité d’analogies avec les œuvres du Maître. J’ai choisi de les présenter par thèmes pour la clarté de cette démonstration. Les photographies sont triées par mouvements, membres ou parties de corps à travers les dessins puis les sculptures. Toutefois, la position dans son ensemble étant fréquente dans l’œuvre de Rodin, certaines œuvres illustrent à la fois l’allure générale, la distorsion du cou, ou encore la position des jambes.

La pose est une synthèse des Esclaves de Michel-Ange (7), des Vénus antiques « Médicis » et « du Capitole » qui, à cette époque, subjuguaient Rodin: « Je possède un petit chef-d’œuvre qui longtemps dérouta toutes les habitudes de mes yeux et de mon esprit, toutes mes connaissances. Je lui ai voué une gratitude profonde car, il m’a fait beaucoup songer. Cette figure est de l’époque de la Vénus de Milo… L’un des bras, de côté et en retrait, est noyé dans un clair-obscur léger. Le geste de l’autre bras tend sur les cuisses la draperie pour amasser au bas du ventre l’ombre fervente. » (8) Cette description s’applique aussi à notre sculpture en argent. Il comprit comment Michel-Ange obtenait des effets dramatiques en structurant le corps humain et en le poussant à la limite de ses possibilités, n’hésitant pas à « martyriser » ses modèles pour obtenir une pose. Le contrapposto que Rodin commence à explorer dès 1878 se reflète dans ses œuvres : les Bourgeois de Calais, groupe de La défense nationale, la Porte de l’Enfer. Dans l’œuvre étudiée le contrapposto inflige moins de contraintes au modèle mais reste très présent (ph. 1, 2, 3, 4). Le jeu entre un bras tendu et l’autre plié, une jambe sur laquelle repose le poids du corps et l’autre fléchie en pivotant en arrière, reflète une grande audace esthétique (ph. 25, 28, 26, 29). Cette pose est loin de toute banalité, elle est savamment orchestrée pour exprimer un message dramatique loin des fantaisies aimables des artistes d’alors.

La chevelure est traitée en ébauche avec une amorce de raie au centre et quelques coups d’outils rapides. Schématisée en chignon, elle forme une sorte de bonnet (ph. 6, 10). Cette façon de traiter la chevelure féminine est souvent employée par les deux artistes. On la retrouve dans le baiser, la petite fée des eaux de Rodin, dans Sakountala, l’Implorante de Camille.

La bouche est typique de l’œuvre de Rodin, en forme de plaie ouverte, petit orifice béant dont les lèvres sont à peine formées, à l’instar des yeux juste suggérés. (ph. 6, 7, 8, 9, 10, 11)

La tension du cou due à la position très inclinée de la tête, n’est pas du tout naturelle. Ce mouvement est particulièrement fréquent chez le Maître et son élève pour exprimer l’abandon, la souffrance, le désespoir. Il anime nombre de sujets d’œuvres connues (ph. 26).

Le dos est excessivement, voire anormalement, voûté, quasi bossu (ph. 22). Ceci ne nous surprend pas, car une italienne des Abruzzes, qui prêtait alors sa plastique dans l’atelier de Rodin et de ses élèves, avait cette cyphose dorsale caractéristique (ph. 23, 24).

Les seins sont ici traités de manière réaliste. Leur galbe est creusé par la position rentrante du buste : La jeune mère de Rodin, L’implorante de Camille.

Le ventre est représentatif de la féminité. Juvénile ou mature, il est très fréquemment bombé, rond ou empreint d’une certaine mollesse. L’Ève de Rodin possède la même anatomie générale et le même nombril triangulaire, profond.

Les hanches larges et les fesses plates s’inscrivent dans un rectangle en hauteur et sont aussi identiques à celles de la grande Ève (ph. 19, 20).

Les mains sont des éléments essentiels s’apparentant à une signature, tant leurs formes et positions sont caractéristiques des modelés de Rodin, jusqu’en 1890. La paume est large au départ des doigts, ceux-ci sont longs, ronds, puis fuselés. L’auriculaire de chacune des mains est arrondi latéralement et nettement écarté des autres doigts dans une position, une fois encore, anti naturelle (ph. 12, 13, 14, 15, 16). La main gauche est très représentative d’un style et du mode d’expression de Rodin. Dans un signe de refus ou d’auto protection, elle est tournée vers l’extérieur, la paume ouverte. L’auriculaire et le pouce, ainsi repliés, confèrent un aspect très particulier(9). (ph. 17, 18, 21)

Les pieds sont plats, larges avec un fort cou-de-pied et un talon puissant, tels la quasi-totalité des pieds dans l’œuvre de Camille et celui de Rodin.

Le drapé entre les jambes de l’œuvre étudiée forme une masse pyramidale compacte entre les jambes du sujet (ph. 1, 19, 25, 28). Cette idée a été reprise plusieurs fois par Rodin pour des statues plus grandes, moins élaborées, sous la forme d’un rocher dont les surfaces sont striées à la gradine(10) (cf. Baigneuses, Balzac nu, etc…). L’examen sous loupe binoculaire permit de découvrir que ce drapé n’avait pas été sculpté directement dans la cire à modeler. Il a été réalisé à l’aide d’une armature en tissu très fin (en fil de soie), imbibé de cire chaude, mis en place entre les jambes de la statuette et la main qui le tient. Ce détail est extrêmement important car, à ma connaissance, de 1880 à 1900 cette technique n’était utilisée que par Rodin. Aucun autre artiste n’avait, à cette époque, l’audace de réaliser des œuvres « habillées » à l’aide d’ajouts naturels non sculptés. Les exemples ne manquent pas chez ce bouillonnant inventeur, à la recherche d’effets de matière et de contrastes. Tout autre que Rodin eut été qualifié de faussaire. L’affaire de l’Age d’Airain l’avait certes blessé, mais aussi fortifié dans ses convictions.

L’utilisation réfléchie de ce drapé enduit de cire, qui s’inscrit parfaitement dans la composition de l’œuvre sculptée, ne peut donc pas être le fait de sculpteurs respectueux des conventions d’alors, comme Jules Desbois, Jules Dalou ou même plus tardivement Joseph Bernard et autres.

Les traces d’outils sur la base, bien que réduites, sont assimilables à celles visibles sur le Balzac nu, où un Portrait de jeune femme réalisé avant 1887.

Le socle cylindrique à moulures s’inscrit dans le prolongement du classicisme des socles et piédouches de la période bruxelloise. Il correspond à la mode européenne des années 1870 à 1900 et des petits bronzes italiens de la Renaissance que Rodin appréciait tant. Réalisés par des ouvriers, en marbre, en bois ou en métal, ces socles de conception indépendante étaient souvent choisis par l’artiste et adaptés à chaque œuvre par le fabricant. Les pièces ajustées pour reboucher les perces survenues lors de la coulée sont identiques sur les deux éléments, ainsi que les traces internes de coulée. Le constat est évident : les deux parties ont été coulées par le même fondeur.

5. LA CLÉ DE L’ÉNIGME

Durant vingt années, tout livre concernant Rodin ou Camille nourrit ma recherche. En 2007, à la lecture d’un nouvel ouvrage(11), la fameuse lettre que Rodin adressa à Camille, appelée « le contrat »(12) par les historiens, me dévoila son sens caché, me révéla la clé de l’énigme. Comment n’y avais-je pas pensé plus tôt ; mais aussi pourquoi aucun historien ou conservateur n’y avait pensé, bien avant moi, depuis cent dix ans ? Dans cette lettre Rodin promet tout à la jeune Camille de vingt-quatre ans sa cadette : le mariage, un voyage en Italie d’au moins six mois, une statue en cadeau, une installation commune, etc. Déjà, dans un précédent élan passionné, il lui écrit : « Je ne regrette rien. Ni le dénouement qui me paraît funèbre, ma vie sera tombée dans un gouffre. » (13)

Quelle raison poussa Rodin à écrire ce contrat dont il ne tint même pas une seule promesse ? Que voulait-il obtenir de Camille pour s’engager autant ? Quel était l’enjeu ? Son retour en grâce après les trois longs mois d’absence de sa bien aimée en Angleterre ? Certes, il lui promet fidélité. Mais la vérité qui s’impose au regard des faits est tragique ! Car nous savons, par le biais de son amie Jessie Lipscomb (14) que Camille eut quatre grossesses interrompues ou cachées, d’avec son mentor. Au crépuscule de sa vie, Rodin osera passer sous silence ces malheureuses grossesses qui rendirent Camille de plus en plus aigrie envers celui qui avait tout promis. Lorsque sa biographe Judith Cladel l’interrogea à ce sujet, il répondit « Dans ce cas, le devoir eut été trop clair », sans plus de précision.

Les historiens s’accordent pour dater la première grossesse en 1887 lorsque Camille s’isola au château de l’Islette voisin d’Azay-le-Rideau. Mais ces étapes douloureuses furent si bien cachées par les amants que rien ne paraît dans leurs écrits d’alors qui nous sont parvenus. Le contrat d’octobre 1886 ne serait-il pas en étroite relation avec une grossesse déjà interrompue en Angleterre ? Camille y réside de mai à juillet. Ce qui ne frappe aucun historien, jusqu’à présent, c’est que Rodin part également à Londres quelques jours en juin, et retrouve Camille chez les Lipscomb où il reste deux jours, à 150 Km de la capitale. Voyager était à cette époque une aventure qui se préparait à l’avance et requerrait un certain pécule : difficile d’y voir le but de simples vacances pour Camille. Un tel voyage eut un coût qu’elle n’aurait pu assurer. Il est plus que probable que Rodin en fut l’instigateur et le trésorier payeur. À cette époque, Camille n’a en tête que la sculpture et Rodin. Dans ce contexte, est-il si hasardeux de penser qu’un premier drame se situa en Angleterre à l’abri des médisances ? Seules deux amies anglaises qui l’accueillirent pendant ces trois mois furent ses confidentes. Afin de garder leur secret, Camille leur rappelle dans un courrier de 1887, de brûler ses lettres. À mes yeux, la statuette en argent se présente comme une œuvre expiatoire, autobiographique. Elle reflète le très lourd secret entre les amants.

En 1993, nous avions nommée cette sculpture « la pudeur ». À la lumière de mes constatations et à l’observation moins hâtive de son expression et de ses traits, le thème paraît plus tragique : cette femme souffre. Sa main cache son sexe, d’où pend un drap semblant indiquer la source de sa douleur, l’autre se retourne dans son dos, inutile et impuissante. Camille relate dans ses écrits une œuvre de cette époque perdue, intitulée Le pêché, puis d’autres comme La faute et la confidence (15).

Dans ce contexte qui n’était pas à l’honneur de Rodin, la statuette en argent née sous x tomba dans l’oubli. Délibérément orpheline, elle n’est ni signée, ni marquée par le fondeur. Aucun signe distinctif n’a été souhaité par l’artiste et le destinataire. Or, toutes les œuvres de cette époque aussi abouties et de surcroît réalisées en métal précieux, sont au moins signées du nom de leur auteur. A-t-elle seulement été un jour offerte ? Son anonymat de presque 120 ans effaça son origine.

6. LA PRÉSENTATION DE L’ ŒUVRE AU MUSÉE RODIN

En 1999, je rédigeai un premier rapport et le présentai au nouveau conservateur en chef du musée Rodin. Elle me rappela, en préambule, qu’un conservateur des musées nationaux ne pouvait pas faire d’expertise pour une œuvre appartenant au domaine privé, mais trouva l’étude néanmoins intéressante. Puis elle clôtura notre entrevue en regrettant le manque de preuves historiques dans mon dossier : entendons par là d’écrits connus ou découverts, relatifs à cette œuvre. Le billet d’une fonte de Bingen (facture adressé à Rodin) lui paraîssait trop vague pour que l’on puisse en déduire qu’il faisait état de la sculpture en argent.

Il est tout à fait exact qu’un conservateur de musée français est avant tout un historien de l’art et non un technicien. En se protégeant ainsi d’un éventuel engagement, me rappelait-elle mon impertinence quelques années plus tôt ? Lorsqu’assise à mes côtés sur le bord du podium de la grande salle d’exposition des plâtres à Meudon (Villa des brillants où Rodin avait son atelier), elle me regardait examiner les plâtres d’atelier exposés, aux fins d’une expertise pénale. Je m’ingéniais à écrire dans mes notes le décompte des exemplaires réalisés en bronze, en cherchant les micro-traces gravées dans le plâtre (lors de la réalisation des pièces du moule de fonderie au sable). Lorsqu’elle me posa la question : « comment faites-vous pour déterminer le nombre d’exemplaires en bronze issus de chaque plâtre ? » Je lui répondais : « vous êtes conservateur, je suis expert ! » Elle s’éloigna un peu piquée et nous restâmes le reste du temps dans un profond silence, on ne peut plus respectueux du contradictoire, même au pénal.

En 2007 une nouvelle conservatrice en chef fut nommée, ainsi qu’une nouvelle équipe, ce qui motiva encore une présentation le 6 novembre 2008, où la nouvelle homologue du département des sculptures du musée d’Orsay fut également conviée. J’attendais de cette présentation des pistes ou des indices complémentaires… Mais rien de nouveau n’en sortit.

7. ÉPILOGUE

Fort heureusement pour l’histoire, avec le recul du temps, les informations remontent à la surface de la connaissance. Par les données iconographiques, les lettres collectées par le musée Rodin, les écrits publiés sur les « égarements inavouables », elles se recoupent et deviennent plus précises.

Tant d’indices et de preuves qui ont été recollés autour de cette œuvre, ne peuvent être en aucun cas le fruit du hasard. Tous nous ramènent vers Rodin et Camille circa 1886, excluant tout doute, balayant tout équivoque.

Fort de mon expérience et de vingt-quatre ans de recherches pugnaces, mon opinion de sculpteur et d’expert est que l’œuvre étudiée fut réalisée par Auguste Rodin en 1886. Le sujet autobiographique exprime le rejet des maternités de Camille. Ceci sera certainement contesté par quelques historiens rendus dubitatifs par l’absence de documents écrits plus précis, mais tant d’indices et de preuves accumulés devaient être enfin publiés pour que d’autre puissent s’y intéresser et compléter le puzzle.

NDLR : Gilles Perrault a présenté son rapport d’expertise lors d’une conférence de presse le 27 octobre 2011 à la Maison des Arts et Métiers de Paris.

Cliquer ici pour voir la vidéo.

Son dossier de presse est consultable ici

[http://www.gillesperrault.com/Conference/Dossier_de_presse_-_Conference_Gilles_Perrault.pdf]

Son rapport d’expertise est téléchargeable ici

[196Mo] [http://www.gillesperrault.com/Conference/Rapport_Gilles_Perrault_-_Sculpture_en_argent.rar]

NOTES

1. Alliage d’étain ou de plomb et d’antimoine.

2. Anne Rivière, co-auteur d’un catalogue raisonné de l’œuvre de Camille Claudel(entre autres) aux éditions Adam Biro.

3. « à la lumière de mes travaux, je suis maintenant intimement persuadée, comme vous, que cette statuette pourrait être de Rodin et dater de l’époque où il œuvrait de concert avec Camille Claudel. Cependant, à ce jour, hélas, aucun document, nécessaire pour l’historienne que je suis, n’est venu infirmer ou confirmer cette hypothèse ».

4. Aff. G.H., Arrêt C.A. Besançon, 28 juin 2001.

5. Aff. G.S., pendante au TGI de Paris.

6. En vingt ans, mes différentes expertises judiciaires m’ont permis d’examiner 730 exemplaires de Rodin et 57 de C. Claudel

7. Voyages de Rodin à Florence en 1875 puis à Rome en 1876

8. « Je possède un petit chef-d’œuvre qui longtemps dérouta toutes les habitudes de mes yeux et de mon esprit, toutes mes connaissances. Je lui ai voué une gratitude profonde car, il m’a fait beaucoup songer. Cette figure est de l’époque de la Vénus de Milo. Elle me donne la même sensation de modelé puissant et plein, elle a la même aisance dans la grandeur de ses formes, qui sont toutefois matériellement, de proportions réduites. (…) les belles ombres qui la caressent (…) font (…) saillir les seins, puis s’endormant sur le ventre large, modèlent vigoureusement les cuisses. L’un des bras, de côté et en retrait, est noyé dans un clair-obscur léger. Le geste de l’autre bras tend sur les cuisses la draperie pour amasser au bas du ventre l’ombre fervente. » Auguste Rodin in L’art et les artistes, n°60 Mars 1910.

9. Antoinette Le Normand-Romain lors d’un entretien avec Gilles Perrault, trouva cette main retournée laide, molle, ne pouvant pas être du Maître. Gilles Perrault lui fit remarquer que la mollesse observée résultait de l’écrasement du pouce survenu ultérieurement à l’élaboration de l’œuvre. Cette pression provient du moulage ou d’une main ayant manipulé la cire originale. Cet accident n’a pas été repris avant la fonte et s’y est imprimé, peut-être à l’insu de son créateur.

10. Outil de modelage ou de scultpure pour la pierre formant des stries parallèles.

11. Dominique Bona, Camille et Paul La passion Claudel, éd. Grasset, Paris 2006.

12. « Le contrat » : lettre du 12 octobre 1886 (archives du musée Rodin inv. L.1452).

13. Lettre de Rodin à Camille (archives du musée Rodin, Inv. L1451).

14. Propos transmis par l’un de ses petits-fils, interrogé par R. M. P. (D. Bona, Camille et Paul La passion Claudel, éd. Grasset, Paris 2006, p.187).

15. Lettre de décembre 1893 adressée à Paul Claudel (société des manuscrits des auteurs français.

Crédits photographiques
Toutes photographies : © G. Perrault

Exceptés : © Musée Rodin

Ph.8 – Inv. D2016
Portrait de Séverine
Auguste Rodin – vers 1893
Fusain sur papier crème
31,6 x 23,6 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.5 – Inv. D2156
Femme nue penchée vers la gauche
Auguste Rodin – vers 1890 ?
Crayon au graphite, plume et encre brune sur papier crème filigrané
20,2 x 12,7 cm
Musée Rodin/Adagp (1986), Paris

Ph.7 – Inv. D 2857
Portrait de Séverine
Auguste Rodin – vers 1893
Fusain et lavis gris sur papier crème filigrané
32 x 24,7 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.2 -Inv. D2916
Femme nue debout, de face, une draperie devant le sexe
Auguste Rodin
Crayon au graphite et estompe sur papier beige déchiré
36 x 22,8 cm
Jean de Calan
Musée Rodin/Adagp (1986), Paris

Ph.21 -Inv. D4102
Femme nue de dos, les mains sous les fesses
Auguste Rodin – entre 1906 et 1908 ?
Crayon au graphite, estompe et aquarelle sur papier beige
32,4 x 25,2 cm
Jean de Calan
Musée Rodin/Adagp (1985), Paris

Ph.4 -Inv. D4941
Femme nue debout
Auguste Rodin
Crayon au graphite et aquarelle sur papier crème
40,5 x 28,8 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris.

Ph.3 -Inv. D5949
Femme nue debout, une main sur le ventre
Auguste Rodin
Crayon au graphite sur papier crème
35,8 x 23 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.13 -Inv. D5996
Main sur un sexe
Auguste Rodin
Crayon au graphite et estompe sur papier crème
20 x 31 cm
Jean de Calan
Musée Rodin, Paris

Ph.27 -Ph 936
Eustache de Saint Pierre
Victor Pannelier – vers 1886
Papier albuminé
34,6 x 20 cm
Musée Rodin, Paris

Depuis ces cinq dernières années, à la faveur de la mondialisation, la contrefaçon s’est amplifiée, s’est organisée différemment et a acquis une importance non négligeable dans le commerce mondial. Les auteurs tentent de faire le point sur cette pratique frauduleuse, en évoquant dans une 1re partie les inquiétudes gouvernementales, l’ampleur du phénomène et les préjudices subis. À cet article s’ajoutent les réflexions d’un homme de terrain sur cette activité qu’il tente d’endiguer.

Article de la Revue Experts n° 63 – 06/2004 © Revue Experts

Cette pratique frauduleuse existe depuis la nuit des temps, le musée de la contrefaçon à Paris expose même des amphores romaines ! À cette époque, l’usurpation de marque était réprimée par la loi de Falsis. Avec l’édit de Charles Quint du 16 mai 1544, la peine pour les contrefacteurs était l’amputation du poignet au même titre que les faux-monnayeurs auxquels ils étaient assimilés.

Avec la loi du 23 juin 1857, la contrefaçon cesse d’être considérée comme un crime pour être réprimée comme un délit. Mais, actuellement, l’ampleur du phénomène et les conséquences parfois tragiques de cette pratique pourraient conduire à reconsidérer le droit.

Pour le dictionnaire Petit Robert (1986), contrefaire c’est « reproduire par imitation quelqu’un ou quelque chose » et la contrefaçon c’est « l’action de contrefaire une œuvre littéraire, artistique, industrielle au préjudice de son auteur, de son inventeur ».

Dans leur rapport, l’Union des fabricants propose une définition qui rend compte de la complexité de cette activité :

« L’acte de contrefaçon peut donc concerner :

Cet article propose donc un petit tour d’horizon qui soulève des questions non résolues. C’est une synthèse d’informations émanant essentiellement d’articles de presse et d’études réalisées par l’Union des fabricants et par Progexpi².

La contrefaçon est un danger réel pour l’économie et pour le consommateur, elle nous concerne tous et les experts peuvent y être confrontés dans le cadre de leur mission. Ce phénomène s’étendant à de nombreux secteurs d’activité, nous invitons les lecteurs qui le souhaiteraient à s’exprimer dans nos colonnes.

1. LES INQUIÉTUDES GOUVERNEMENTALES

Mme Nicole Fontaine, ministre déléguée à l’Industrie, a affirmé, en novembre 2002, lors de la présentation de son plan en faveur de la propriété industrielle :

« La contrefaçon est devenue l’un des soutiens majeurs de la grande criminalité et l’une des menaces les plus notables pour les consommateurs en termes de sécurité³. »

1.1. La campagne gouvernementale

En janvier dernier, le gouvernement a mené une campagne de sensibilisation intitulée : « Contrefaçon Danger ».

En collaboration avec le Comité national anticontrefaçon (CNAC), les entreprises partenaires de l’Union des fabricants et l’Institut national de la propriété industrielle (INPI), le ministère de l’Industrie a fait placarder dans les mairies, les gendarmeries, les douanes et les panneaux publicitaires des villes de Marseille, Nice, Bordeaux, Lille et Paris une affiche au message alarmiste qui n’implique plus seulement la complicité du consommateur mais souligne le danger qu’il court.

Les affiches précédentes disaient :

Celle de cette année affirme :

- « Le crime organisé compte sur vous. Vous êtes client ? »

Le dépliant à destination du public est de même facture :

« Le saviez-vous ?
La France est un marché très juteux pour la contrefaçon
Le phénomène touche tous les secteurs
Ce fléau peut vous coûter la vie
La contrefaçon profite surtout aux trafiquants. »

Comment peut-on expliquer une telle prise de position ?

1.2. La conférence sur la contrefaçon de Manille

Cette inquiétude fait écho à la conférence sur la contrefaçon de Manille⁴, en novembre 2003, au cours de laquelle Rainer Osterwalder, porte-parole de l’organisme de brevets de l’Union européenne, a affirmé :

« Le problème est grave. Il crée une économie parallèle qui étouffe la créativité et dont les investissements et les échanges évincent les structures existantes⁵. »

1.3. Le Forum économique mondial de Davos

Ces craintes étaient déjà présentes au Forum économique mondial de Davos du 23 au 28 janvier 2003 au cours duquel il a été dit que : « La contrefaçon était, depuis quelques années, aux mains d’organisations criminelles, voire terroristes⁶. Il a été également souligné la nécessité d’établir l’ampleur du financement des activités terroristes ou du crime organisé et de renforcer les sanctions pénales dans certains pays dans lesquels la contrefaçon est impunie⁷. »

Il paraît évident à la lecture de ces dénonciations que les moyens de production et de diffusion de la contrefaçon ont profondément changé en quelques années.

2. L’AMPLEUR DU PHÉNOMÈNE

2.1. Le constat est alarmant

La contrefaçon représente 5 à 9 % du commerce mondial⁸. Un communiqué de presse de l’organisation mondiale des douanes du 27 janvier 2003 évalue le commerce illicite à 450 milliards d’euros⁹. D’après l’étude de Marc-Antoine Jamet, président de l’Union des fabricants, la contrefaçon provoque un véritable déséquilibre du commerce mondial impliquant perte d’emplois et perte de recettes fiscales : « 100 000 emplois sont perdus chaque année par la Communauté européenne… En Chine, les services officiels de l’État estiment perdre 3 milliards de dollars de recettes fiscales par an. De même, les services britanniques de la TVA évaluent l’évasion fiscale à 2,4 milliards de dollars¹⁰. »

À l’échelle européenne, cette activité illicite a quadruplé en trois ans :

C’est qu’il existe de très nombreux pays exportateurs de contrefaçons. Celles destinées à l’Union européenne proviennent essentiellement de Thaïlande, de Chine, de Turquie et de Hong Kong¹².

Des produits contrefaits sont saisis également en provenance de Djibouti, du Maroc ou de la Tunisie¹³ à destination de la France, cible privilégiée. En effet un produit sur cinq, issu de la contrefaçon mondiale, lui est destinée¹⁴.

De cette activité frauduleuse, il résulte pour la France :

2.2. Les profits conséquents

Cette activité est très rémunératrice. Le commissaire Alain Defer, chef de la division nationale pour la répression de la contrefaçon à la police judiciaire, précise : « Les profits tirés sont semblables à ceux que l’on se fait avec le trafic de stupéfiants, de l’ordre de 10 euros récupérés pour 1 euro investi¹⁵. »

Pour Christophe Zimmerman, expert français auprès de la Commission européenne : « Les contrefacteurs prennent moins de risques que les trafiquants de stupéfiants. Un exemple : un kilo de compact disques piratés sur le territoire de l’Union européenne rapporte plus qu’un kilo d’herbe de cannabis¹⁶. »

Enfin, d’après M.-A. Jamet, l’équation est simple : « Un jeu électronique reproduit des milliers de fois coûte 0,20 euro la copie et est vendu 45 euros environ. Le cannabis acheté 1,52 euro le gramme sur le marché est vendu environ 12 euros¹⁷. On peut en déduire qu’il est huit fois plus rentable de se livrer au trafic de produits numériques qu’à celui de la drogue¹⁸. »

C’est pourquoi, en quelques années, la contrefaçon est devenue une véritable industrie de masse équipée d’usines ultramodernes, empruntant sans arrêt de nouveaux circuits pour échapper au contrôle de la justice. Les contrefacteurs ne sont plus seulement des artisans, ce sont aussi des professionnels à la tête de réseaux internationaux.

Profitant de la mondialisation des échanges, elle conquiert de nouveaux secteurs. Traditionnellement limitée au secteur du luxe (textile, maroquinerie), elle sévit à présent dans les produits de consommation courante. En fait, tous les secteurs de l’activité économique sont touchés (jouets, électroménager, médicaments, pièces détachées, automobile, aéronautique).

3. LES PRÉJUDICES SUBIS

3.1. Le préjudice financier

Les techniques de contrefaçon bénéficient des progrès technologiques et peuvent ainsi prétendre imiter l’inimitable. La contrefaçon sévit non seulement dans le secteur de l’industrie mais aussi dans les domaines artistique, financier et de service. Qu’en est-il, par exemple, de l’informatique, des œuvres d’art et de la fausse monnaie ?

L’informatique

43 % c’est le taux de piratage des logiciels dans les entreprises en France.

« On peut estimer le coût de la fraude informatique dans le monde en se basant les données du CLUSIF, (Club de la sécurité informatique français), de SPA, (Software Publishers Association), et de BSA, (Business Software Alliance).
Les copies pirates des « grands logiciels » et des systèmes d’exploitation, Windows, Adobe, Microsoft Office, Word, Excel ont entraîné pour les éditeurs un manque à gagner de : 2,8 milliards de dollars en 1988 et de 4,9 en 1993.
Selon des estimations, toujours un peu imprécises, mais fiables dans leurs ordres de grandeur, une réduction du piratage informatique de 10 % permettrait déjà de récupérer : 6 milliards d’euros
et 40 000 emplois pour l’ensemble de l’Europe¹⁹. »

Les œuvres d’art

La contrefaçon des œuvres d’art existe depuis toujours en France. Rodin, de son vivant déjà, dut se défendre des contrefacteurs et l’on ne connaît que trop les innombrables Corot contrefaits ou, plus près de nous, les lithographies présignées de S. Dali.

Mais jusque dans les années 1980, ces contrefaçons étaient de production artisanale, réalisées une à une par des faussaires talentueux et rusés, comme Fernand Léger et quelques œuvres impressionnistes et celles du début du XX^ème, ou Icilio Joni qui, pendant la première moitié du XX^ème siècle, écoula sa production de faux primitifs italiens dans toute l’Europe.
Quant aux faux Veermer, réalisés au milieu du XX^ème par Hans Van Meegeren, ils étaient d’une grande qualité et trompèrent quelque temps les experts. Dorénavant, ils n’abusent plus les spécialistes du peintre hollandais.

Depuis les années 1980, l’État français s’est donné plus de pouvoir dans la lutte contre la contrefaçon des œuvres d’art et notamment des bronzes originaux avec le décret de 1981 concernant les droits d’auteur et de reproduction.
Il en résulte que des actions judiciaires menées sur le sol français ont stoppé cette hémorragie qui concernait les œuvres de tous nos grands sculpteurs.

Malgré tout, aujourd’hui, des contrefaçons réalisées en Asie, dans les pays de l’Europe de l’Est et sur le continent américain sont vendues sur internet. Des sites aux enchères permettent d’écouler des pièces de médiocre qualité, d’autres proposent sur catalogue des bronzes produits à la commande. On peut ainsi acquérir des sculptures de Rodin, Giacometti, Botero et tant d’autres, avec une patine choisie sur nuanciers virtuels ! Ces pièces sont échangées pour des montants parfois dix fois inférieurs à celui d’une œuvre originale.

Les œuvres dont les droits d’auteurs sont tombés dans le domaine public se retrouvent importées en bonne et due forme dans les devantures des boutiques d’antiquités ou de magasins généralistes de cadeaux. La mention reproduction qui devrait être gravée sur la terrasse n’y figure jamais.

Ces productions qui dénaturent notre patrimoine artistique sont très rarement saisies isolément, faute de volonté du ministère de la Culture d’engager des procédures comme la loi l’y autorise.

Le service juridique du ministère concerné se retranche derrière l’absence de moyens pour entamer des procédures volontaires qui seraient extrêmement nombreuses, donc coûteuses, et renvoie au ministère de l’Industrie et du Commerce. Mais ce ministère ne peut se constituer, dans l’intérêt général, que dans la contrefaçon de marques.

Actuellement Barye, Mêne, Frémiet et tous ceux décédés depuis plus de 70 ans (durée du droit de reproduction en matière artistique selon le Code de la propriété intellectuelle) peuvent être impunément plagiés, contrefaits, voire dénaturés par des représentations difformes.
Cette situation est d’autant plus grave que les contrefaçons ne transitent pas systématiquement par la France, ce qui rend leurs saisies plus difficiles.

Il est urgent de stopper ce phénomène si l’on désire que la cote de notre patrimoine artistique ne s’effondre pas. Il s’agit d’une question de volonté, de moyens humains, financiers et législatifs.

La fausse monnaie

« La Banque centrale européenne a rendu publics les chiffres des contrefaçons récupérées depuis le 1^er janvier 2002.

Ces chiffres traduisent une augmentation de 660 %.

Pendant cette première année, Europol annonce que 500 contrefacteurs ou distributeurs de contrefaçons ont été appréhendés. Cependant, on doit noter que la qualité des faux billets s’améliore et que très récemment des Lituaniens ont été arrêtés à Paris avec des faux 100 € de très bonne qualité²⁰. »

3.2. Le préjudice pour la santé publique

De frauduleuse, la contrefaçon recouvre un autre aspect autrement inquiétant, elle menace la sécurité du consommateur.

3.2.1. La sécurité du consommateur

Qu’en est-il, par exemple, des secteurs de l’automobile, des appareils domestiques et des jouets ?

L’automobile

Il s’agit essentiellement de pièces détachées : capots, phares, freins, filtres à huile, pare-chocs. Fabriquées en Asie, dans les pays de l’Est ou dans les pays du bassin méditerranéen, ces pièces transitent par le Benelux pour pénétrer ensuite les différents marchés d’Europe. Concernant les seules pièces de carrosserie, le préjudice financier s’évalue pour Peugeot à « 60 millions d’euros, pour Renault de 90 à 130 millions d’euros²¹« .

Ces pièces contrefaites ne bénéficient pas des tests effectués par les constructeurs qui garantissent leur solidité, leur fiabilité. Ainsi des plaquettes de freins contrefaites ont provoqué de nombreux accidents, la voiture devenant incontrôlable.

La difficulté pour le consommateur est de repérer la contrefaçon. À l’achat, il ne dispose généralement pas de connaissances techniques suffisantes pour démasquer la copie.

Les appareils domestiques

« 56 % des entreprises fabriquant des appareils domestiques sont copiées²². » Les contrefacteurs essaient de respecter le plus fidèlement possible le design de l’appareil de marque, en revanche, ils vont économiser sur tous les éléments de sa fabrication. Bien entendu, les normes de sécurité ne sont pas respectées, l’isolation électrique peut être douteuse et provoquer une électrocution. Les fers à repasser dépourvus de thermostat de sécurité peuvent surchauffer et prendre feu, etc.

Les jouets

« Une copie de la poupée Barbie est fabriquée toutes les trois secondes en Asie²³« . Tous les types de jouets sont contrefaits et ces copies illicites représentent 12 % du marché mondial²⁴. Les normes d’âge n’étant pas respectées, des composants peuvent être avalés par de jeunes enfants.
En France, le secteur du jouet est très réglementé.

3.2.2. La santé du consommateur

Mais cette activité concerne aussi des biens de première consommation et menace alors la santé du consommateur. Voici ce que précise le dépliant du CNAC :

« Ce fléau peut vous coûter la vie »

Les vins et spiritueux

Le domaine des alcools est riche en contrefaçons. « Pour le cognac, le préjudice financier est estimé à 70 millions d’euros par an uniquement en Asie. Selon la Direction générale des douanes, 65 270 litres d’alcool éthylique et de boissons ont été saisis en 2002. Ce sont le plus souvent des boissons alcoolisées (brandy, gin,whisky,vodka). La frontière pyrénéenne concentre 58 % des quantités saisies et 83 % des constatations (Andorre, Espagne, France et Portugal)²⁵. »

Les médicaments

La contrefaçon des médicaments représente près de 7 % du marché mondial de l’industrie pharmaceutique²⁶.

« En Afrique, on trouve plus de 50 % des faux médicaments en circulation dans le monde.²⁷ »
Des médicaments sont fabriqués et mis en vente, proposés sur internet, pouvant être soit d’une efficacité très faible à cause d’un sous-dosage soit d’une inefficacité totale par absence d’agent actif… (cf. Entretien avec le capitaine Marten Perolin à la fin de cette chronique).

« Plus grave est la proportion de médicaments antisida dont 50 à 60 % sont d’une inefficacité totale, et 20 % largement sous-dosés en composant actif (…) En matière d’antibiotiques, un médicament sous-dosé entraîne une résistance de l’organisme à cet antibiotique et neutralise tout effet attendu²⁸. » Les pays les plus touchés sont les pays du Tiers Monde.

En deuxième partie, nous étudierons la complexité de cette pratique, les sanctions, les actions juridiques possibles et les acteurs de la lutte anticontrefaçon.

NOTES

BIBLIOGRAPHIE

Entretien avec le capitaine J.-C. Marten Perolin de la 10e DCPJ
BCRCIA 101/103, rue des Trois Fontanot – 92000 Nanterre
dont la compétence couvre tout le territoire français

1. Comment définissez-vous la contrefaçon ?

Ce terme s’applique aux produits de toute nature, il s’agit de la reproduction frauduleuse d’une œuvre littéraire ou artistique d’un produit manufacturé au préjudice de son auteur, de son inventeur. En matière industrielle, les produits ou les marques font l’objet d’un dépôt de marque à l’INPI. La contrefaçon est un terme générique, pour nous, c’est une atteinte au droit de propriété intellectuelle.

Elle réside donc principalement dans la reproduction d’un produit réalisé à moindre coût sans contrôle de qualité. Cette imitation peut être totale, on parle alors d’imitation servile : le produit est la réplique quasi exacte du produit original (sans ses qualités). Cette imitation peut être partielle : le produit évoque dans sa présentation, son nom, le produit original et si ces ressemblances peuvent créer une confusion, une tromperie pour le consommateur, cela est considéré comme une forme de contrefaçon.

2. Comment expliquez-vous le durcissement de ton de la campagne gouvernementale ?

Le consommateur n’est plus complice, il devient victime, il est mis en danger. Autrefois réservée aux produits de luxe, la contrefaçon, depuis quelques années, s’attaque aux produits industriels et de grande consommation.

Les grandes marques françaises de luxe dans l’habillement, les cosmétiques, la bijouterie, etc., ne sont pas touchées comme avant, même si les atteintes à leurs droits ont augmenté, les contrefaçons de produits de consommation courante sont les plus nombreuses. En chiffres, l’atteinte aux grandes marques de luxe ne représente plus que 15 à 20 % de faux.
En revanche, la contrefaçon des objets usuels comme des stylos Billes (copié à plus de centaines de millions d’exemplaires), des piles alcalines, des rasoirs jetables ou des batteries de téléphone mobile, a augmenté de plus de 200 % pendant ces cinq dernières années.

La contrefaçon actuelle s’est aussi attaquée à l’industrie dans le secteur des maintenances avec les pièces détachées dans l’automobile, dans l’informatique, l’aéronautique, etc., la présence de logiciels piratés en France dans les milieux professionnels, des copies illégales de disques, de films grâce notamment au réseau Internet.

3. Sur quels produits avez-vous enquêté ?

Plus grave encore, la contrefaçon de produits classés dans le paramédical comme les lentilles de contact, les crèmes dermatologiques et les contrefaçons de médicaments ont des répercussions immédiates sur la santé.

4. En moyenne, combien de temps dure une enquête ? Quels sont ses objectifs ?

Le service constitué d’O.P.J. (officier de police judiciaire) est saisi dans le domaine de la contrefaçon soit par les propriétaires de marques contrefaites, soit par le procureur de la République, soit par un juge d’instruction, ou d’initiative.

Notre enquête possède plusieurs aspects : démanteler les réseaux de commercialisation et de fabrication et déterminer les responsabilités de chacun (particulier, commerçant…). Pour évoluer dans l’enquête, nous travaillons en collaboration avec des experts pour l’examen des marchandises. Notre objectif, ensuite, est de démanteler la filière, il s’agit à chaque fois de mois entiers consacrés à une enquête. Nous sommes peu nombreux, seulement cinq personnes. Nous avons néanmoins formé quelques collègues dans l’ensemble des directions interrégionales de police judiciaire.

En outre, ce qui est relativement nouveau et qui rend la lutte anticontrefaçon encore plus difficile à mener, c’est que les contrefacteurs sont devenus de véritables industriels et qu’ils empruntent les mêmes réseaux que les produits authentiques. Toutefois les réseaux mafieux apparaissent de plus en plus dans les filières de contrefaçon qui empruntent parfois les mêmes chemins que les stupéfiants.

5. Travaillez-vous avec le Cnac ? le service des Douanes ?

Nous travaillons en collaboration avec le Cnac pour essayer d’informer au mieux les consommateurs ; à ce titre, nous avons participé à l’élaboration de la dernière campagne gouvernementale de janvier dernier.

Quant au service des Douanes, nos objectifs ne sont pas les mêmes. Nous sommes plutôt complémentaires. Ainsi, ils sont efficients pour le contrôle aux frontières, pour le flux des marchandises et s’occupent de saisir les produits et les taxer. Notre rôle consiste à nous intéresser plus aux hommes qu’aux marchandises, plus à la filière qu’à la retenue. Les centrales d’achat d’objet d’occasion, qui fleurissent sur Internet, sont une aubaine pour les contrefacteurs. On peut y trouver aussi bien des contrefaçons de bronzes de Botero, de Rodin, de Giacometti que des fausses œuvres picturales de tous les artistes tombés dans le domaine public ou des contrefaçons d’artistes contemporains. L’arrivée en France de ces œuvres n’éveille, eu égard à leur faible estimation, que l’inquiétude des services douaniers. Les dossiers ne sont transmis aux services de police compétents que dans le cas de grosses affaires. Le service des douanes ayant pour priorité le contrôle des recettes fiscalisées et non le démantèlement des réseaux.

6. Les acquis de la nouvelle loi de mars 2004 et la difficulté de déterminer l’intention coupable.

Les peines ont été alourdies :

Reprenons l’exemple des lentilles contrefaites en vente chez un opticien. Qui va-t-on incriminer : le consommateur ? l’opticien ? la centrale d’achat ? le fabricant ?

Dans ce cas précis, le consommateur et l’opticien sont victimes, le grossiste peut engager sa responsabilité pénale si l’intention coupable est avérée et le fabricant est bien sûr poursuivable.

Déterminer l’intention coupable est un autre aspect du casse-tête que représente la contrefaçon. On ne peut imaginer qu’un grossiste organise sciemment la vente de contrefaçons d’un produit qu’il sait dangereux, sa crédibilité commerciale et la survie de son entreprise sont des enjeux non négligeables.

Merci de nous avoir reçus si rapidement, nous savons votre temps précieux.

© Revue Experts

L’expert judiciaire est souvent confronté à expertiser des objets ou documents placés sous scellés. Cet article fait le point sur les différentes procédures, l’apposition, l’ouverture et le bris des scellés en insistant sur le champ très limité de l’expert missionné.

La revue Experts n° 61 – 12/2003 © Revue Experts

L’expert judiciaire est souvent confronté aux scellés au cours de sa mission d’expertise. S’il a le pouvoir, uniquement dans ce cadre, d’ouvrir et de refermer des scellés pour les besoins de sa mission, il ne peut en aucun cas décider d’une apposition de scellés. Ses pouvoirs afférents sont très limités. Ils commencent à l’acceptation de cette mission et se terminent avec le dépôt du rapport. Considéré à juste titre comme l’auxiliaire du magistrat, l’expert judiciaire n’en est pas pour autant officier ministériel comme l’huissier de justice ; son champ d’action s’en trouve restreint.

Souvent le magistrat qui rédige la mission de l’expert précise, lorsqu’il existe des scellés dans l’affaire, que l’expert judiciaire est autorisé à les ouvrir et doit ensuite les refermer, ses investigations terminées.

Inventaire du contenu d’une caisse de scellés remplie de moules par l’expert judiciaire. Procédure pénale – Cour d’appel de Besançon

Les procédures

(Toutes les procédures peuvent requérir l’utilisation de scellés).

	Commerciales, spécialement en cas de redressement judiciaire et de liquidation judiciaire.
	Pénales, en cas de saisie de pièces à conviction, de contrefaçons…
	Administratives, douanes, fisc, …
	Civiles, en cas de divorce, décès, litiges…

La pose d’un scellé doit faire l’objet d’une demande préalable auprès de l’autorité compétente et ne peut être effectuée qu’après son accord écrit.

L’officier de police judiciaire, le greffier en chef du tribunal ou l’huissier de justice ne peuvent apposer de scellés que dans des cas bien définis par la loi.

Ces cas sont extrêmement nombreux.

Dans le cadre d’une procédure civile, hormis pour les scellés apposés par un greffier en chef, l’huissier de justice ne peut décider de son propre chef de la mise en place de scellés : il agit à la suite d’une ordonnance spécifique rendue par un tribunal ou dans le prolongement d’un jugement revêtu de la clause exécutoire.

L’huissier de justice est garant de la régularité de ses actes et n’agira donc pas sans vérifier le bien-fondé procédural du demandeur. En matière commerciale, civile et administrative, ses conseils sont toujours très précieux.

L’huissier de justice peut pénétrer par tous les moyens dans des locaux fermés pour apposer des scellés à l’intérieur. Il peut de son propre chef, si besoin est, recourir à un serrurier, voire à la force publique.

Afin d’éviter certaines maladresses – personne alitée ne pouvant ouvrir la porte, personnes malentendantes – une porte d’accès à une habitation ne peut pas être scellée de l’extérieur sans que l’officier ministériel ait pris la peine de faire ouvrir la porte et de visiter les lieux auparavant.

Lampe au hibou d’après Diego Giacometti, bronze, contrefaçon placée sous scellés par un OPJ dans une procédure pénale diligentée par le tribunal de grande instance de Lure.

En matière pénale, les scellés sont apposés par des officiers de police judiciaire relevant soit de la gendarmerie nationale, soit de la police nationale sous le contrôle du magistrat : juge d’instruction ou procureur de la République selon la procédure (commission rogatoire, flagrant délit, etc.).

Comme dans les autres procédures, ces scellés peuvent être ouverts et refermés par l’expert dans le cadre de sa mission.

Dans le domaine fiscal, les fonctionnaires des douanes sont habilités à placer sous scellés tous objets sujets à contravention. L’expert qui est appelé dans ce cadre par le Service des douanes pour donner un avis sur l’authenticité d’une œuvre d’art, par exemple, ne peut pas briser un scellé de son propre chef. Si ses investigations rendent nécessaire le bris du scellé, il doit demander à l’agent des douanes qui le requiert d’effectuer le bris du scellé.

Il agit en sachant, n’ayant aucune autorité administrative.

Idem dans les rares cas où l’administration fiscale, la DNEF, – Direction nationale des enquêtes fiscales, relevant de la Direction générale des impôts) appose des scellés sur des documents, livres de comptes, carton renfermant des classeurs, etc. Les documents liassés qui doivent être consultés sont scellés de façon à ne pas gêner leur consultation (scellés ouverts).

Chaque œuvre est reliée à l’étiquette du scellé, dans le cas présent à une ficelle.

Prévu par l’article L 16 B du Livre des procédures fiscales, en cas de difficultés en cours de perquisition, l’administration fiscale peut procéder à des scellés. Mais elle requiert auparavant une ordonnance délivrée par le juge des libertés et détentions et la présence d’un OPJ qui représente le magistrat.

Le cachet apposé sur la cire est celui de la DGI – DNED. L’ouverture des scellés fermés est réalisée en présence du propriétaire, d’un membre de l’administration fiscale et de l’OPJ dans un local administratif.

Après inventaire et expertise, les documents sont restitués dans un délai de six mois, sauf en cas de poursuites pénales.

Examen des scellés par l’expert judiciaire.
Procédure pénale diligentée par le parquet
de la cour d’appel de Besançon.

L’APPOSITION MATERIELLE
DES SCELLES

Elle consiste en la pose de ficelle, de bandes nouées à une extrémité et fixées après le nœud par un cachet de cire revêtu d’un sceau officiel pour empêcher la perte ou le détournement des meubles ou des papiers contenus dans un lieu.

Lionne marchant, d’après Bugatti, bronze brut de fonte. Contrefaçon en cours de réalisation placée sous scellés. Procédure pénale du tribunal de grande instance de Lure.

La matière des ficelles et bandes n’est pas réglementée. Certains scellés apposés sur des enveloppes ou feuilles de papier ne nécessitent pas de liens.

L’usage de la cire dure en bâtonnet, dite cire à sceller, est recommandé mais pas obligatoire. Elle se ramollit en tournant rapidement le bâton sur une flamme en évitant de laisser brûler la cire (et de se brûler les doigts : note de l’auteur !) sur laquelle on imprime un cachet préalablement humecté. Ce dernier détail pratique ne doit pas être oublié, sinon la cire adhère au métal et s’arrache au retrait du cachet.

Remise en place d’un scellé
par l’expert judiciaire Gilles Perrault,
aidé par l’OPJ le capitaine J.-C. Marten Perolin.

Les bandes fixées sur un meuble, une porte, une fenêtre pour en interdire l’ouverture, «scellés fermés», ou une ficelle traversant par un trou une liasse de documents ou la charnière d’un livre, afin que le scellé n’en gêne pas la lecture, «scellé ouvert», ne peuvent constituer des scellés et garantir de leur inviolabilité – voir les dispositions des articles 249 et suivants du Code pénal – que si elles sont fixées à l’aide d’un cachet en cire marqué d’un sceau officiel, emblème de la puissance publique.

Les scellés peuvent être apposés par un assistant à condition que le greffier en chef, l’huissier de justice ou l’officier de police judiciaire préside à l’opération.

Les emplacements et les objets sur lesquels sont placés les scellés sont laissés à l’appréciation de l’officier ministériel, en fonction des possibilités de perte ou de détournement que l’apposition des scellés a pour but d’éviter.

La pose d’un ou de plusieurs scellés est laissée à l’avis du praticien. Celui-ci apprécie la nécessité d’apposer, en plus du scellé condamnant la porte d’accès à un appartement, à l’extérieur, des scellés sur les fenêtres selon leur accessibilité, et à l’intérieur, sur des meubles dont le contenu revêt un caractère important ou précieux pour l’instance en cours.

La rédaction du procès-verbal doit faire figurer les mentions suivantes :

Description de l’objet scellé ou titre,
Motif de l’apposition,
Autorité requérante, titre et adresse,
Procédure,
Date,
Lieu,
Autorité exécutant le scellé,
Titre et adresse,
Numéro de scellé,
Numéro de procès-verbal.

Lorsqu’un gardien est désigné d’office, il peut être rémunéré selon le décret n° 50-613 du 30 mai 1950, qui précise qu’une indemnité journalière est égale à celle fixée pour les frais de garde des objets saisis par le tarif en vigueur des huissiers de justice.

Contenu de deux containers mis sous scellés. On remarque que chaque œuvre complète et même quelques fragments possèdent leur scellé individuel «Affaire Giacometti».
Procédure pénale – Cour d’appel de Besançon.

Le gardien d’un scellé encourt, en cas de négligence, une condamnation à des dommages et intérêts envers la partie lésée. Il peut également être relevé de ses fonctions et remplacé à la demande de l’autorité requérante.

En cas de voyage, décès ou autre raison majeure, le gardien du scellé peut se démettre de sa fonction et demander à l’autorité compétente la nomination d’un nouveau gardien.

BRIS DES SCELLES

Les scellés peuvent être détériorés soit de façon naturelle, soit de façon accidentelle, soit de façon volontaire.

Le greffier en chef, l’officier ministériel, l’OPJ ou l’expert judiciaire constate le fait en établissant un procès-verbal qu’il transmet à l’autorité demanderesse en indiquant les causes.

Si le bris est naturel ou purement accidentel, il reconstituera aussitôt le scellé, si au contraire le bris est volontaire et pénalement répréhensible, il attendra l’ordre de reconstitution de l’autorité requérante.

Destruction de scellés en bronze à la suite de plusieurs arrêts de la cour d’appel de Besançon dans différentes affaires de contrefaçons de bronzes d’art :
Écrasement à la pelleteuse avec les caisses (ci-dessus),
Compression des œuvres en bronze (ci-dessous).

MANQUEMENT

En cas de manquement à l’égard du fonctionnaire ou de l’huissier de justice qui appose les scellés, ce dernier peut dresser un procès-verbal des faits incriminés qu’il transmet au procureur de la République aux fins de poursuites éventuelles.

LEVEE DES SCELLES

La période pendant laquelle les biens sont scellés est laissée à l’appréciation du requérant. Le propriétaire de l’objet scellé peut toutefois réclamer la levée du scellé au tribunal qui jugera de son opportunité.

Dans le cas d’un désaccord entre plusieurs propriétaires, lors d’un héritage, par exemple, le scellé ne pourra pas être levé à la demande d’un seul sans qu’il obtienne satisfaction par décision de justice rendue : soit par le juge du tribunal d’instance statuant en référé du lieu où les scellés ont été apposés, soit par le juge du fond, en cas de contestations sérieuses.

Selon les nécessités, il appartient au requérant de convoquer directement ou par le biais de l’huissier de justice, les parties devant assister à la levée des scellés, soit dans le premier cas par lettre recommandée, soit par acte d’huissier de justice (sommation).

La levée peut se faire sur inventaire ou sans inventaire, avec ou sans la présence des parties en cause (requérante et propriétaire). Elle est qualifiée de pure et simple lorsque l’opération consiste uniquement à faire disparaître les scellés, sans que les objets soient répertoriés.

LEVEE PROVISOIRE

Une levée provisoire des scellés peut être nécessaire dans de nombreux cas, comme lors d’un dégât des eaux, d’une expertise, ou d’un constat.

Elle est réalisée par l’huissier de justice ou toute autre autorité compétente. Un expert missionné par ordonnance du TGI de la cour ou sur requête du procureur de la République peut ouvrir et reconstituer un scellé.

La reconstitution du scellé doit être réalisée comme une constitution avec, si nécessaire, de nouvelles bandes ou ficelle et sur la cire à cacheter le cachet de l’expert. L’étiquette du scellé d’origine sera jointe à celle de l’expert pour retirer toute ambiguïté et faciliter la transparence du travail de l’expert judiciaire.

Les scellés doivent être réapposés dès que l’opération qui a rendu leur ouverture provisoire nécessaire est terminée.

Un scellé ouvert ne doit pas être laissé sans surveillance, il en va de la responsabilité de l’officier ministériel ou de l’expert judiciaire qui l’a ouvert. La détérioration ou la perte d’un scellé peut avoir des conséquences extrêmement importantes pour le responsable, d’où la nécessité absolue pour les experts judiciaires d’être assurés en responsabilité professionnelle.

LA LEVEE DÉFINITIVE DU SCELLE

Lorsque l’objet placé sous scellé n’a plus lieu d’y être, l’officier ministériel ou le greffier en chef procède à un procès-verbal de levée des scellés. L’expert judiciaire peut, à la demande des parties ou du greffier en chef, l’assister dans cette tâche. L’expert judiciaire ne peut procéder de sa propre autorité, au pénal comme au civil, à la levée d’un scellé.

Doivent figurer sur le procès-verbal les mentions suivantes :

Date et lieu de la levée,
Objet de la demande de la levée (décision de justice, accord entre les parties, etc.),
Nom et adresse des requérants,
Nom et adresse des parties en cause,
L’état des scellés,
Numéro du scellé,
Numéro du procès-verbal.

CONTESTATION
LORS DE L’APPOSITION
OU DE LA LEVEE DES SCELLES

Si des désaccords surviennent entre les parties sur l’apposition ou la levée des scellés, il appartient de saisir le juge des référés par simple requête.

CONCLUSION

L’expert auxiliaire occasionnel de la justice, dans le cadre de sa mission, doit connaître le cadre juridique des scellés qu’il est amené à manipuler. Lors d’une expertise, son autonomie se limite à l’ouverture et à la reconstitution d’un scellé en avertissant le magistrat qui l’a nommé, ou celui du contrôle des expertises, de ses intentions.

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